Alessandro Nesi: Andrea del Sarto a Sant'Ambrogio

ANDREA D’AGNOLO DI FRANCESCO, DETTO ANDREA DEL SARTO.

Firenze, 1486 – 1530.

Lo pseudonimo con cui è noto Andrea del Sarto deriva dal mestiere del padre Agnolo, mentre il cognome Vannucchi (o Vannucci) che spesso gli è stato riferito, non è attestato prima del XVII secolo, e non sembra quindi appartenergli. Se la sua famiglia ebbe effettivamente un cognome, questo fu piuttosto Lanfranchi, poiché così è chiamato in un documento del 1547 suo fratello Francesco (detto lo Spillo), anch’egli pittore 1. Vasari racconta gli inizi di Andrea con l’oscuro Gian Barile, che si accorse ben presto di non essere all’altezza delle capacità innate del discepolo, e lo mise in contatto con Piero di Cosimo. Ma la scuola più formativa fu l’ambiente artistico fiorentino d’inizio Cinquecento: la presenza di Michelangelo e di Leonardo, impegnati nei cartoni per le battaglie di Palazzo Vecchio, l’ascendente ancora forte del Perugino e le novità introdotte dal giovane Raffaello, unitamente alla pittura elegante e di grande respiro devozionale di Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli, furono elementi basilari per la cultura artistica del giovane pittore. Profonda fu l’amicizia di Andrea col Franciabigio, risalente certo alla prima giovinezza, poiché entrambi abitavano nel quartiere di Santa Maria Novella e provenivano dallo stesso ambiente sociale degli artigiani del tessuto. I due verso il 1506 aprirono una bottega nella piazza del Grano, ma poco tempo dopo la trasferirono presso la Basilica della Santissima Annunziata, dove nel 1509 Andrea iniziò ad affrescare le Storie di San Filippo Benizzi nel Chiostrino dei Voti, avviando un rapporto di committenza con i Servi di Maria destinato a protrarsi negli anni. Questi affreschi, nei quali seppe sintetizzare tutti gli stimoli raccolti fino a quel momento, ma che risultarono allo stesso tempo innovativi e straordinariamente piacevoli sul piano narrativo, gli diedero un’improvvisa popolarità, procurandogli numerosi committenti prestigiosi e fedeli nel tempo. Strinse ad esempio forti legami con gli eremitani agostiniani del convento fiorentino di San Gallo, e con i Benedettini Vallombrosani, ai quali era molto vicino anche il Franciabigio. Nella bottega aperta presso il convento servita nacque la cosiddetta “Scuola dell’Annunziata”, dove si formarono, a contatto con Andrea, il Pontormo, il Rosso Fiorentino e altri protagonisti della Maniera moderna. Sempre alla fine del primo decennio del Cinquecento Andrea iniziò una delle sue imprese decorative più importanti, destinata a protrarsi fino al 1526, la decorazione a monocromo del chiostro della Compagnia dello Scalzo, con Storie di San Giovanni Battista. Poiché alla sua morte, nel 1530, i confratelli dello Scalzo accompagnarono l’artista alla sepoltura, è stato ipotizzato che egli fosse un membro del sodalizio, così come risulta esserlo stato di altre confraternite fiorentine 2. A queste frequentazioni devote egli affiancò la partecipazione alle compagnie goliardiche ed erudite del Paiuolo e della Cazzuola, dedite a conviti e alla lettura e alla recitazione di testi antichi. Dopo un possibile soggiorno a Roma nel 1511 si collocano la prosecuzione della decorazioni dello Scalzo e del Chiostrino dei Voti e la realizzazione di importanti tavole come l’Arcangelo Raffaele con Tobiolo, San Leonardo e il committente (1512, Vienna, Kunsthistorisches Museum), l’Annunciazione per San Gallo (1512 ca., Firenze, Galleria Palatina), e lo Sposalizio mistico di Santa Caterina d’Alessandria (1512 – 1513, Dresda, Gemäldegalerie), che segnano la prima maturità del suo stile. In questa fase il riflesso dell’antico e dei capolavori di Raffaello e Michelangelo visti probabilmente nell’Urbe si compenetra con una nota tipicamente fiorentina, derivante da Fra Bartolomeo e dall’Albertinelli, accentuata però con un’inquietudine che segna l’inizio della “maniera”, e ne sono esempi le Storie di Giuseppe per la Camera Borgherini (1515 – 1516, Firenze, Galleria Palatina), e alcune Madonne e Sacre Famiglie di destinazione privata. In questi dipinti il modo di costruire e caratterizzare le figure e di strutturare i panneggi si fa più complesso e definito, superando la morbidezza sfumata fino ad allora consona ad Andrea, e trova uno dei suoi fondamenti nello studio delle incisioni di Dürer e di altri tedeschi, all’epoca popolarissime in Firenze, e il culmine di questo momento stilistico è rappresentato dalla Madonna delle arpie (Firenze, Uffizi), datata 1517 e dalla contemporanea Disputa sulla Trinità per San Gallo (Firenze, Galleria Palatina). In quell’anno Andrea accetta l’invito di recarsi alla corte di Francesco I di Valois, grande estimatore di pittura fiorentina e che già era riuscito a procurarsi alcuni suoi dipinti, ma il soggiorno parigino termina presto e produce poche opere, delle quali resta la Carità del Louvre, siglata e datata 1518. Alla fine dell’estate del 1519 Andrea è nuovamente a Firenze, e nonostante la promessa al re di rientrare presto alla corte francese, non vi fa più ritorno. L’affresco con il Trionfo di Cesare nel salone della Villa del Poggio a Caiano (1522) inaugura una nuova stagione di committenze prestigiose in patria, e rinnova il suo contatto con i Medici dopo la partecipazione nel 1513 alla decorazione dei carri carnevaleschi delle Compagnie medicee del Broncone e del Diamante. Opera di grande impegno, il Trionfo faceva parte di un ciclo celebrativo mediceo, da realizzarsi insieme al Franciabigio e al Pontormo su programma iconografico di Paolo Giovio ma rimasto incompiuto alla morte di Leone X, e coniuga classicismo d’impronta romana e suggestioni derivanti dalle stampe tedesche. Alla prima metà del terzo decennio appartengono opere importanti quali la Pietà di Luco (1523, Firenze, Galleria Palatina), nuovamente attenta a Fra Bartolomeo, l’affresco con la Madonna del sacco nel Chiostro dei morti alla Santissima Annunziata (datato 1525), e la pala con l’Assunta commissionatagli da Bartolomeo Panciatichi per la chiesa di Nôtre – Dame du Confort a Lione, ma mai inviata a destinazione. La composizione di quest’ultima fu rielaborata in una seconda versione commissionata nell’aprile 1526 dai Passerini per la loro cappella in Santa Maria dei Servi a Cortona (Arezzo), e oggi entrambe le tavole sono nella Galleria Palatina. Nel 1526 si conclude il ciclo dello Scalzo, ed entro l’anno seguente si colloca la monumentale Ultima Cena nel refettorio dei Benedettini Vallombrosani di San Salvi, appena fuori Firenze. Quest’opera era stata allogata ad Andrea nel 1511 ma all’epoca egli aveva affrescato solo i tondi contenenti la Trinità e Santi nel sottarco della parete. La Cena fu subito considerata uno dei capolavori di Andrea, che per questo ramo dei Benedettini eseguì anche un’altra opera fondamentale, la cosiddetta Pala Vallombrosana del 1528 (Firenze, Uffizi). La propensione ad eseguire quadri per gli amici e i sodali delle compagnie goliardiche, indipendentemente dal loro livello sociale, portò Andrea a realizzare verso il 1528 un altro capolavoro, la Pala di Gambassi, dipinta per Becuccio Bicchieraio. Destinata al convento benedettino delle Romite di Gambassi (Firenze), oggi la tavola è nella Galleria Palatina di Firenze, mentre i piccoli tondi coi ritratti del committente e della moglie, che ne decoravano la cornice sono nell’Art Institute di Chicago.

L’attività matura di Andrea è costellata di sensibili ed efficaci ritratti, e da quadri di devozione privata con Madonne e Sacre Famiglie realizzati per le più importanti famiglie fiorentine. Su questi ultimi si fondò buona parte della fama postuma dell’artista, come si può dedurre dalle miriadi di copie e derivazioni che ne esistono. Tra le opere di maggior impegno dell’ultima fase si ricordano le versioni del Sacrificio di Isacco (Cleveland, Madrid e Dresda), i pannelli per la Pala di Sant’Agnese destinata all’omonima chiesa di Pisa (ora nel Duomo), e la grande pala destinata alla chiesa di San Francesco a Sarzana, la cui tavola principale è andata distrutta a Berlino durante la seconda guerra mondiale, e di cui rimane la lunetta con l’Annunciazione (Firenze, Galleria Palatina). Al momento della morte, avvenuta per peste il 28 settembre 1530, l’artista aveva in corso d’opera due Madonne e Santi, una per i Benedettini Vallombrosani della Badia di San Fedele a Poppi (Arezzo), terminata da un pittore locale che la datò 1540 (Firenze, Galleria Palatina), e l’altra per la chiesa di San Francesco a Pisa, in gran parte eseguita da Giovanni Antonio Sogliani (oggi nel locale Duomo).

Note

  1. La Porta 1990, p. 111. A tale data lo Spillo era ancora vivo, e quindi dovette comunicare egli stesso il proprio cognome agli estensori dell’atto.
  2. O’Brien 2004, pp. 258 – 267. Andrea appartenne alla Compagnia di San Sebastiano, e secondo alcuni anche a quella di San Jacopo del Nicchio, entrambe ubicate presso il Convento dell’Annunziata e vicine anche alla sua abitazione.

Bibliografia

Freedberg 1963. Shearman 1965. Monti 1965. Padovani 1986. Firenze 1986 – 1987. Natali – Cecchi 1989. Natali 1998.

Madonna col Bambino, i Santi Giovanni Battista e Ambrogio, e un angelo (Madonna di Sant’Ambrogio). Olio su tavola, cm. 168,5 x 132,6.

Provenienza: Dall’oratorio della Compagnia fiorentina di Santa Maria della Neve presso la chiesa di Sant’Ambrogio, il dipinto passò nel febbraio del 1620 nelle collezioni del Cardinale Carlo de’ Medici. Nell’Ottocento si trovava a Napoli, prima presso Giovanni Vincenzo Rogadeo di Torrequadra, e quindi presso Giuseppe de Vargas Machuca di Casapesenna. Ceduto agli antiquari Ehrich di New York fu esposto da Harold L. Ehrich nel 1930 al Detroit Institute of Arts, e nel 1932 alla Memorial Art Gallery di Rochester. Posto in vendita nel 1934, fu acquistato da Walter P. Chrysler. In seguito è passato presso Kyoto Ltd. a Londra e presso Stanley Moss & Company Inc. a New York, ed è entrato a far parte della Alana Collection nel gennaio 2011.

Giorgio Vasari nelle Vite ricorda che Andrea “prese a fare per gli uomini della Compagnia di Santa Maria della Neve, dietro alle monache di Santo Ambruogio, una tavolina con tre figure, la Nostra Donna, San Giovanni Batista e Santo Ambruogio”, che fu collocata sull’altare del loro oratorio 1. Come argomentò John Shearman in un saggio dedicato al dipinto nel 1961, la Confraternita committente, composta da ortolani, si era formata nel 1445 e nel 1480 aveva ottenuto dalle monache agostiniane di Sant’Ambrogio un terreno per poter edificare l’oratorio, che esiste ancora, annesso alla parte posteriore della chiesa, ma il cui interno è stato completamente rimaneggiato e non reca più traccia dell’altare che ospitava il quadro 2. Lo studioso riportò inoltre alcune citazioni storiografiche del XVII e XVIII secolo secondo le quali il dipinto era stato donato nel Seicento (senza indicare l’anno esatto) dai confratelli al Cardinal Carlo de’ Medici (1595 – 1666) e sostituito con una copia di Jacopo da Empoli. Alcuni documenti, tra i quali un inedito ricordo contenuto nel libro dei Capitoli della Compagnia, collocano invece con precisione l’episodio nel febbraio del 1620, e riferiscono che la copia fu donata dal cardinale stesso, il quale diede alla confraternita anche 200 scudi che servirono per opere di beneficenza 3. Da questo momento però si perdono le tracce del dipinto, ed esso non è citato nell’inventario dei beni posseduti dal cardinale stilato alla sua morte, né in quelli dei vari edifici dove egli visse nel corso degli anni 4. Quindi molto probabilmente egli lo donò o lo scambiò con altre opere d’arte per la sua collezione, come fece con altri quadri tra i quali una delle versioni del Sacrificio di Isacco dello stesso Andrea del Sarto, ceduto nonostante egli fosse un appassionato collezionista di pittura del primo Cinquecento fiorentino e in particolare proprio di Andrea 5. Attualmente si può soltanto escludere che egli lo donasse al suo “cavallerizzo maggiore” Carlo Gerini, nelle cui raccolte confluirono molte opere appartenute al cardinale, poiché gli inventari delle collezioni Gerini sono stati integralmente editi, e la Madonna di Sant’Ambrogio non vi è menzionata. Le successive vicende del quadro sono in parte riassunte nel catalogo della vendita Ehrich del 1934, dove vengono ricordati (sia pure con qualche imprecisione) alcuni dei suoi precedenti proprietari, cioè i nobili napoletani Giovanni Vincenzo Rogadeo conte di Torrequadra (1834 – 1899) e Giuseppe de Vargas Machuca principe di Casapesenna (1862 – 1940). Nel primo Ottocento la pala si trovava dunque a Napoli, ma attualmente non sappiamo quando essa vi giunse; non è però da escludere che possa esservi pervenuta già nel Seicento, poiché il cardinal Carlo ebbe intensi rapporti con la città a partire dal 1637, quando fu nominato “Protettore di Spagna presso la Santa Sede”. Le difficoltà che egli ebbe a riscuotere dai reali spagnoli la “pensione” collegata a tale ruolo lo portarono spesso a fare pressioni (direttamente o tramite i suoi ambasciatori) nei confronti dei vicerè spagnoli partenopei, e in tale contesto potrebbe giustificarsi l’eventuale dono di quest’opera.

Dal Rogadeo la tavola passò al De Vargas Machuca per questioni ereditarie, avendo quest’ultimo sposato una delle nipoti del primo, e in seguito fu ceduta all’antiquario americano Louis R. Ehrich (1849 – 1911) o a suo figlio Harold. Dal necrologio di Louis Ehrich (New York Times, 24 ottobre 1911) sappiamo che egli ogni anno faceva un lungo viaggio in Europa, spesso in compagnia del figlio, per acquistare opere d’arte (soprattutto dipinti) da presentare in vendita nella sua galleria sulla Fifth Avenue di New York. Molte di queste opere venivano poi cedute a grandi musei americani, dei quali gli Ehrich erano fornitori di fiducia, e Harold L. Ehrich cercò di far acquisire la pala al Detroit Institute of Arts, dove fu temporaneamente esposta nel 1930, e alla Memorial Art Gallery di Rochester, dove pure la presentò nel 1932, ma senza successo. Alla sua morte nel 1934 essa fu posta in vendita come autografa di Andrea del Sarto col resto delle sue raccolte, e acquistata da Walter P. Chrysler 6. Nel saggio del 1961 Shearman discusse principalmente la replica dell’Empoli, che si trovava allora nella chiesa parrocchiale di Saint Giles a Stoke Poges (South Buckinghamshire, England) 7, considerando il dipinto Chrysler soltanto una derivazione dal perduto prototipo sartesco, ma nel 2000 lo stesso studioso si espresse invece diversamente, sostenendone l’autografia. Le iniziali conclusioni di Shearman furono determinate dal fatto che a quell’epoca il quadro si presentava malamente ridipinto nella parte inferiore. Infatti la tavola fu gravemente danneggiata dall’alluvione che colpì Firenze nel 1557 sommergendo anche l’oratorio di Santa Maria della Neve, e che provocò la perdita di gran parte della pittura per circa un terzo dal basso. La zona danneggiata fu integrata con una serie di restauri antichi e recenti, fino al completo e pesante rifacimento con cui l’opera si presentava nel 2000. Dopo l’acquisto per la collezione Alana il restauro è stato affidato a Stefano Scarpelli, e l’intervento ha evidenziato nella zona in basso, sotto un moderno rifacimento, brani di una ridipintura eseguita con una tecnica e uno stile molto vicini alla pittura originale, e quindi di poco tempo successiva a quest’ultima. La parte maggiormente rimaneggiata nel tempo è stata il volto dell’angioletto seduto in basso, la cui fisionomia risulta esser stata cambiata almeno tre volte poiché della stesura originaria non era rimasto quasi nulla. Nella fotografia del catalogo di vendita Ehrich esso appare con tratti somatici quasi “rubensiani” e morbidi boccoli biondi (fig. 1), mentre nell’immagine pubblicata da Shearman nel 2000 si presenta con capelli castani e un’espressione sognante, ma con lineamenti piuttosto duri e schematici, prima che la pala fosse sottoposta all’ultimo restauro mostrava tratti somatici ancora diversi, ispirati al suo omologo nella copia dell’Empoli.

L’intervento ha comportato la fermatura del colore, sollevato su tutta la superficie pittorica a causa del modo in cui in passato era stato trattato il supporto ligneo, assottigliato e parchettato probabilmente negli anni trenta del Novecento. Esso è stato liberato dalla parchettatura, i numerosissimi spacchi sono stati risanati, ed è stato dotato di una struttura di sostegno che, pur conferendo solidità al supporto, consente ora i movimenti naturali del legno. Le lacune presenti sulla superficie dipinta liberata dai rifacimenti recenti (mentre sono stati mantenuti quelli cinquecenteschi) sono state trattate [tradurre con: treated] senza ricostruire le forme.

Dall’intervento è emerso inoltre che una striscia di 8 centimetri in alto e di 5 centimetri per ogni lato del supporto era in origine priva di colore, perché era in origine inserita nell’incorniciatura dell’altare. In basso tale fascia non compare, e il piede sinistro dell’angelo si spinge quasi a toccare il profilo della tavola, che si presenta in alcuni tratti irregolare, suggerendo che il quadro sia stato qui tagliato. Non sappiamo quando ciò sia avvenuto, ma probabilmente fu asportata la striscia di supporto che anche su questo lato doveva presentarsi priva di pigmento, e forse anche una piccola porzione di superficie pittorica. Le altre zone pertinenti alla battitura della cornice furono in seguito ritoccate ampliando le strutture architettoniche di sfondo e completando piccole parti dei panneggi alle spalle dei due Santi, alterando quindi le dimensioni originali. Infatti la replica dell’Empoli non include queste aggiunte, mentre un’altra derivazione seicentesca conservata nel Museo della Basilica di Santa Maria delle Grazie a San Giovanni Valdarno (Arezzo) non presenta quelle sui lati e in alto, ma in basso mostra un pavimento a scacchiera che si spinge ben al di sotto del piede sinistro dell’angelo, e pare essere un’invenzione dell’anonimo copista 8. Vasari ricorda la pala di Sant’Ambrogio poco prima della Madonna delle Arpie, commissionata nel 1515 e datata 1517, con cui il quadro Alana condivide l’ambientazione architettonica della nicchia poco profonda messa al centro da pilastri. Una datazione prossima alla tavola degli Uffizi pare comunque la più conveniente anche per le forti analogie che legano i due dipinti riguardo alla stesura pittorica e alla caratterizzazione somatica ed espressiva dei personaggi. Il volto di San Giovanni nel quadro Alana, con le occhiaie profondamente segnate, la bocca accuratamente profilata e i piani del volto complessi e sensibili alla luce, si presenta infatti analogo per concezione strutturale a quello del San Francesco nella Madonna delle Arpie. Le similitudini appaiono comunque assai stringenti anche con altre opere datate dalla critica allo stesso momento in cui Andrea aveva ormai superato lo sfumato ricco e morbido degli esordi per orientarsi verso uno stile pittorico plasticamente più definito, quali ad esempio la Madonna col Bambino e San Giovannino della Galleria Borghese di Roma. Sembra troppo anticipata la cronologia verso il 1514 – 1515, suggerita per la Madonna di Sant’Ambrogio da Shearman (sulla base della copia dell’Empoli) poiché un affresco di Ridolfo del Ghirlandaio nella Villa Agostini a Colleramole (Firenze) “painted not later than the first months of 1516” ne riprenderebbe con esattezza la composizione, dal momento che le affinità tra le due opere non appaiono così stringenti. Forse più evidente è la citazione (sempre suggerita da Shearman) della figura del Battista nel San Girolamo di una Sacra conversazione datata 1520, opera documentata del romagnolo Michele Bertucci e conservata in Palazzo Piancastelli a Fusignano (Ravenna) 9, ispirata a prototipi fiorentini del secondo decennio del Cinquecento, sia di Andrea stesso che di Fra Bartolomeo. Altre derivazioni con varianti, ma più tarde, possono essere individuate nella Madonna col Bambino, i Santi Benedetto e Bernardo degli Uberti e un angelo musicante di Pierfrancesco Foschi nella chiesa di San Barnaba a Firenze e in una Madonna col Bambino e i Santi Giovanni Gualberto e Bernardo degli Uberti di Maso da San Friano nel Museo del Cenacolo di San Salvi a Firenze, mentre molto più attenta al prototipo è la citazione delle figure della Vergine e del piccolo Gesù in una Madonna col Bambino e i Santi Pietro e Lorenzo firmata da Francesco Brancadori e conservata nella chiesa di San Bartolomeo a Galliano di Barberino del Mugello (Firenze) 10. Alla Madonna di Sant’Ambrogio sono stati collegati tre disegni per le figure dei Santi laterali, dei quali il più noto è conservato agli Uffizi (325 F)(fig. 2), ed è uno studio per il San Giovanni Battista che fu ritenuto preparatorio per la pala da Bernard Berenson in base alla descrizione vasariana, senza che egli conoscesse alcuna delle versioni dipinte 11. Shearman (1961) ritenne il foglio ispirato ad un modello in creta di Jacopo Sansovino, che a detta del Vasari fornì spesso ad Andrea abbozzi di questo tipo per lo studio di pose e gesti dei personaggi dei suoi quadri, e accostò alla pala gli altri due disegni collegandoli alla figura di Sant’Ambrogio: uno al Louvre (n. 1726)(fig. 3), preparatorio per la testa, e uno nel Kupferstichkabinett di Berlino (n. 5133)(fig. 4), con un garzone accomodato nella posa che poi assumerà il Santo nella pala 12. Secondo Shearman Andrea avrebbe usato il modello sansoviniano anche per il Battista dell’affresco con la Predica del Chiostro dello Scalzo, riproducendolo però da una differente angolazione. Il disegno di Berlino è il frammento di uno studio più complesso, che però non comprendeva sulla sinistra la figura della Vergine col Bambino come asserì Shearman, ma piuttosto il Battista, la cui mano in atto di indicare si riconosce molto bene. Le dimensioni del foglio, la tecnica esecutiva e il tipo di carta sembrano compatibili col foglio n. 325F degli Uffizi, con il quale il disegno berlinese poté forse in origine costituire un tutt’uno. Infatti, mentre il foglio degli Uffizi ha un profilo lineare a sinistra ed irregolare invece a destra, quello del Kupferstichkabinett presenta una situazione esattamente opposta. Nel caso, però, al centro dovevano esserci altri schizzi, poi in parte eliminati, come suggeriscono gli altri dettagli della mano e del panneggio del San Giovanni. Il foglio del Louvre, molto danneggiato, fu ritenuto da S.J. Freedberg preparatorio per un affresco del Chiostrino dei Voti alla Santissima Annunziata, e lo stesso Freedberg collegò alla pala anche un disegno del Louvre (RF 76), che da altri è stato invece messo più convincentemente in rapporto con la Disputa sulla Trinità della Galleria Palatina 13. A mio vedere potrebbe semmai essere avvicinato al dipinto il disegno n. 14425F degli Uffizi, che mostra una mano reggente la parte alta di un libro, molto simile alla destra del Sant’Ambrogio. A proposito di questo santo, nel quadro, è interessante notare che nel gallone del suo piviale sono rappresentati i Santi Cosma e Damiano, patroni della famiglia Medici. Dalle carte d’archivio non emergono però altri legami tra la confraternita di Santa Maria della Neve e i regnanti fiorentini, e dunque il dettaglio rimane per il momento privo di spiegazione.

Note:

  1. Vasari – Milanesi, V, pp. 17 – 18.
  2. Shearman 1961, pp. 225 – 226.
  3. Archivio di Stato di Firenze, Capitoli delle Compagnie soppresse, 606, c. 55r: “Havendo la nostra Compagnia donato all’Illustrissimo et Reverendissimo Signore Cardinale de’ Medici Principe Don Carlo, figliuolo del Serenissimo Ferdinando Medici Gran Duca di Toscana di felice memoria, una sua tavola che haveva appresso di sé, una Madonna fatta di mano di Andrea del Sarto eccellentissimo pittore fiorentino. Ma perché la mano del Signore Dio non è abbreviata, et spiritus ubi vult spirat, di qui è che non volendo S.S. Illustrissima esser vinta da noi di cortesia, ci ha ricompensato con una copia di detta tavola fatta per mano di Jacopo da Empoli, quale si è messa sopra lo medesimo altare nel luogo di quella, et così ancora ha remunerato con scudi dugento di moneta di lire 7 per scudo”. Il libro dei capitoli della confraternita è peraltro menzionato in Shearman 1961, p. 226. Il ricordo è datato 1 febbraio 1619 (1620 in stile comune), e trova conferma nel mandato di pagamento fatto fare dal cardinale il 25 gennaio 1620 a favore del sodalizio, “Addì detto (25 gennaio 1619, 1620 in stile comune). Per lemosina alla Compagnia di Santa Maria della Neve in S. Ambrogio, scudi 200 per depositarsi ad effetto di maritare dei frutti due fanciulle l’anno, e questo stante il Quadro che la medesima Compagnia concede a Sua Signoria Illustrissima”. Questo documento è conservato in Archivio di Stato di Firenze, Mediceo del Principato, 5269 a, c. 595v (1201), ed è stato indicato in Fumagalli 2001, p. 250. Ringrazio Elena Fumagalli per alcune fondamentali delucidazioni sulla documentazione relativa al prelato mediceo.
  4. Shearman (1961, p. 226) citò l’inventario del Casino mediceo di San Marco stilato alla morte del prelato, e pubblicato integralmente in Barocchi – Gaeta Bertelà 2005, III, pp. 1095 – 1159, e alcuni inventari di residenze romane, verificati da chi scrive.
  5. Attestazioni della predilezione del cardinale per Andrea sono discusse in Shearman 1961, p. 226 (dov’è riportata anche la vicenda relativa al Sacrificio di Isacco), Fumagalli 2001, p. 250, e Padovani 1994, pp. 383 – 392.
  6. Per la vendita Ehrich cfr. Important Paintings by Old Masters from the Ehrich Collection, 1934, p. 60, dove il Santo di destra è identificato come Agostino. Per il passaggio a Chrysler si veda invece Freedberg 1963, p. 49.
  7. Il dipinto dell’Empoli, ceduto dalla confraternita alla fine del Settecento come originale di Andrea del Sarto, fu a lungo creduto tale anche in alcuni dei suoi successivi passaggi sul mercato dell’arte. La sua storia completa è narrata in Shearman 1961, mentre le sue vicende successive a tale data sono riassunte nel catalogo Christie’s Londra, 11 dicembre 1984, p. 235, quando il quadro fu posto in vendita dalla chiesa di Stoke Poges.
  8. Il dipinto, che si trova tuttora a San Giovanni Valdarno è citato in Shearman 1961, p. 226, Freedberg 1963, p. 49, e Shearman 1965, p. 225, come disperso. E’ discusso e riprodotto in Sacchetti Lelli 2005, p. 111, ma senza che in questa pubblicazione divulgativa sia notata la derivazione dal prototipo sartesco, e inoltre il Santo di destra è indicato come Bernardo degli Uberti.
  9. Per entrambe le presunte derivazioni cfr. Shearman 1965, p. 226.
  10. La citazione nel dipinto del Foschi è già indicata in Shearman 1965, p. 226, mentre per quella del Brancadori cfr. Padovani in Firenze 2008, p. 241.
  11. Freedberg 1963, p. 48 e Petrioli Tofani in Firenze 1986 – 1987, pp. 209 – 210, con altra bibliografia. Del foglio esiste una copia antica alla Christ Church di Oxford (Byam Shaw 1976, pp. 56 – 57).
  12. Shearman 1961, p. 226.
  13. Cfr. Freedberg 1963, pp. 48 – 49, e Cordellier 1986, pp. 39 – 40.

References:

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Cordellier 1986, pp.
Natali 1998, p.
Shearman 2000, pp. 124 – 128.
Fumagalli 2001, p. 250.
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Bibliografia estesa:

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Institutes in Florenz”, XLVIII, 2004, pp. 258 – 267.
-S. Padovani, Andrea del Sarto, Firenze 1986.
-S. Padovani, Andrea del Sarto. Una conferma per l’Annunciazione di San Godenzo, in Hommage à
Michael Laclotte
, Milano 1994, pp. 383 – 392.
-L. Ragghianti Collobi, Il Libro dei Disegni del Vasari, Firenze 1974.
-L. Sacchetti Lelli, Opere conservate nelle chiese cittadine, in Museo della Basilica di Santa Maria delle
Grazie, San Giovanni Valdarno. Guida alla lettura delle opere
, San Giovanni Valdarno 2005.
-J. Shearman, A lost Altar-piece by Andrea del Sarto. ’The Madonna of S. Ambrogio’, in “The Burlington
Magazine”, CIII, 1961, pp. 225 – 230.
-J. Shearman, A lost Altar-piece by Andrea del Sarto,’The Madonna of S. Ambrogio’ (part II), in Festschrift
für Konrad Oberhuber
, a cura di A. Gnann e H. Widauer, Milano 2000, pp. 124 – 128.
-J. Shearman, Andrea del Sarto, Oxford 1965.
-G. Vasari, Le Vite de più eccellenti pittori, scultori et architettori,(1568), edizione a cura di G. Milanesi,
Firenze 1878 – 1885.

Le immagini:

Fig. 1 – Andrea del Sarto, Madonna di Sant’Ambrogio, stato in cui si presentava nel 1934.
Fig. 2 – Andrea del Sarto, San Giovanni Battista,
Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.
Fig. 3 – Andrea del Sarto, Profilo di vecchio, Parigi, Cabinet des Dessins du Louvre.
Fig. 4 – Andrea del Sarto, Garzone in posa per il Sant’Ambrogio,
Berlino, Kupferstichkabinett.





Vittorio in visita…

VITTORIO SGARBI IN VISITA ALLE MOSTRE DEGLI UFFIZI E DI PALAZZO PITTI

Firenze, 8 gennaio 2020

Tour di due ore, accompagnato dal direttore Schmidt, alle esposizioni: Plasmato dal Fuoco e Pietro Aretino

Vittorio Sgarbi in visita alle mostre di Palazzo Pitti e degli Uffizi. Lo storico dell’arte, ieri pomeriggio a Firenze, è stato accolto dal direttore Eike Schmidt che ha fatto gli onori di casa e l’ha guidato per un tour di due ore tra le esposizioni Plasmato dal fuoco. La scultura in bronzo nella Firenze degli ultimi Medici al Tesoro dei Granduchi di Palazzo Pitti e Pietro Aretino e l’arte nel Rinascimento nell’aula Magliabechiana degli Uffizi. Il critico d’arte ha salutato i dipendenti incrociati lungo il percorso e ammirato le sculture in bronzo di Massimiliano Soldani Benzi, di Giovan Battista Foggini, Pietro Tacca e del Giambologna. Sgarbi è rimasto piacevolmente colpito dalla mostra che chiuderà il prossimo 12 gennaio e vanta più di cento prestiti internazionali.

Poi, una volta agli Uffizi, si è detto sorpreso dal numero di capolavori presenti nella mostra Pietro Aretino e l’arte nel Rinascimento, in larga parte di proprietà delle Gallerie degli Uffizi, come il ritratto del poliedrico intellettuale che, nel 1545, dipinse Tiziano.

Ufficio stampa Gallerie degli Uffizi

Opera Laboratori Fiorentini – Civita

Andrea Acampa, tel. 055 290383, cell. 348 1755654, a.acampa@operalaboratori.com

Tommaso Galligani, tel. 055 290383, cell. 3494299681, t.galligani@operalaboratori.com

Marta Questa su Leonardo Savioli

Leonardo Savioli ed il villaggio Sant’Umiltà a Firenze

Quartiere di Varlungo, villaggio di Sant’Umilà. Foto di Ivo Patu

Erano gli anni Sessanta del Novecento quando l’architetto Leonardo Savioli presentava al Comune di Firenze un progetto per la realizzazione di edifici di civile abitazione con relative autorimesse in località Varlungo, fra  via Aretina e due nuove strade ad essa perpendicolari , più tardi denominate via Antonio Salandra e via Filippo Turati, nel nuovo quartiere di Sant’Umiltà, progetto che sarà successivamente ampliato. Si trattava di un complesso residenziale che veniva costruito su terreni di proprietà del Monastero delle Suore benedettine vallombrosane dello Spirito Santo di Varlungo, il cui ordine risaliva a Rosanese Regusanti , una nobildonna nata a Faenza nel 1226 ed ancora oggi venerata con il nome di Sant’Umiltà, il cui corpo in quegli anni era conservato nel Monastero di Varlungo.

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Amedeo torna a Livorno: le interviste

Modigliani e l’avventura di Montparnasse

Capolavori dalle collezioni Netter e Alexandre

 Livorno – Museo della Città

7 novembre 2019 – 16 febbraio 2020

La grande retrospettiva nella città natale dell’artista in occasione del centesimo anniversario della sua scomparsa

E’ stata presentata oggi, alla presenza del sindaco di Livorno Luca Salvetti, dell’assessore alla cultura Simone Lenzi, del curatore della mostra Marc Restellini e del coordinatore del progetto Sergio Risaliti la mostra  Modigliani e l’avventura di Montparnasse. Capolavori dalle collezioni Netter e Alexandre.

L’esposizione, fortemente voluta dal Comune di Livorno, ha l’obiettivo di far ritornare nella sua città natale “Dedo” in occasione del centesimo anniversario della sua scomparsa. Era il 22 gennaio 1920 quando Amedeo Modigliani è ricoverato, incosciente, all’ospedale della Carità di Parigi dove muore, due giorni dopo, all’età di 36 anni, di meningite tubercolare, malattia incurabile al tempo, che era riuscito, miracolosamente, a sconfiggere vent’anni prima.  Il giorno della sua morte Parigi e il mondo intero perdono uno dei più grandi artisti di tutti i tempi. Con il suo stile inconfondibile era riuscito a rendere immortali i suoi amici, le sue compagne e amanti, i collezionisti e i volti ‘eroici’ dei figli della notte parigina.

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Michelangelo, Tiberio Calcagni, e la Pietà fiorentina

WILLIAM E.  WALLACE

Michelangelo, Tiberio Calcagni, e la Pietà  fiorentina

Michelangelo, Tiberio Calcagni, and the Florentine “Pietà”

William E. Wallace, Artibus et Historiae

Vol. 21, No. 42 (2000), pp. 81-99

Trad. Andreina Mancini e Paolo Pianigiani (settembre 2019)

Ringrazio il Professor Wallace per avermi gentilmente permesso di tradurre il suo articolo e di pubblicarlo sul mio sito http://www.ilraccontodellarte.com

Paolo Pianigiani


In uno dei suoi sonetti più conosciuti Michelangelo fece questa riflessione: “Non ha l’ottimo artista alcun concetto/c’un marmo solo in sé non circonscriva/ col suo superchio, e solo a quella arriva/ la mano che ubbidisce all’intelletto …”1 A partire dal commento di Benedetto Varchi nel XVI secolo, questa poesia è stata la pietra miliare per interpretare la teoria artistica di Michelangelo. Inoltre, è in parte responsabile di un’immagine onnipresente dell’artista al lavoro: scolpendo il marmo Michelangelo ha semplicemente liberato una figura completamente imprigionata all’interno di un blocco appena sbozzato.2 Allo stesso modo, Giorgio Vasari ha descritto vividamente ma in modo impreciso la scultura di Michelangelo come un graduale uscire fuori dal blocco, come una figura che emerge mentre viene sollevata a poco a poco da una vasca d’acqua.3 Queste sono immagini avvincenti della creazione ma hanno poco a che fare con le realtà dello scolpire il marmo. La maggior parte delle sculture di Michelangelo, e in particolare la Pietà fiorentina [Fig. 1], racconta una storia più tortuosa e talvolta frustrata di dare vita a un materiale resistente e privo di spirito.

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Plasmato dal fuoco

UFFIZI, IN PALAZZO PITTI TUTTA LA POTENZA

DEL BRONZO BAROCCO TRA EROS E SACRO

‘Plasmato dal fuoco’ con oltre 170 opere racconta per la prima volta l’arte e la storia dei maestri fiorentini del metallo nel ‘600 e ‘700.

In mostra anche la Venere al Bagno del Giambologna, mai esposta finora al grande pubblico.

Direttore Schmidt: “Così i Medici esportarono il gusto di Firenze in tutta Europa”

Tutta l’energia dell’arte barocca imprigionata nel metallo, grazie alla potenza viva della fiamma: è questo, in sintesi, il concetto di Plasmato dal fuoco. La scultura in bronzo nella Firenze degli ultimi Medici, mostra accolta dal 18 settembre 2019 al 12 gennaio 2020 al Tesoro dei Granduchi, negli spazi al pianterreno di Palazzo Pitti. Le opere sono oltre 170, con molti prestigiosi prestiti da musei internazionali, quali i Musei Vaticani, il Louvre, il Victoria and Albert di Londra, l’Hermitage di San Pietroburgo, il Getty di Los Angeles, la National Gallery of Art di Washington, la Frick Collection di New York e molti altri. Nelle sei sale al piano terra della reggia, la narrazione parte da un piccolo nucleo di opere di Giambologna: dal lavoro di questo fiammingo, eletto artista di corte da Francesco I de’ Medici, parte la grande stagione della bronzistica fiorentina, culminando nella seconda metà del ‘600 con artisti celebri anche fuori dal territorio toscano e nazionale come Giovan Battista Foggini e Massimiliano Soldani Benzi. L’esposizione, curata dal direttore degli Uffizi Eike Schmidt insieme a Sandro Bellesi e Riccardo Gennaioli, offre per la prima volta un racconto completo ed esaustivo della scultura in bronzo nel capoluogo toscano, che conobbe il suo apice nel tardo Seicento e primo Settecento, al tempo degli ultimi granduchi di casa Medici. La scultura in bronzo, insieme al commesso in pietre dure, diventa moneta corrente per doni diplomatici con le altre corti europee, materia di scambi di natura tecnica e mercantile, oggetto di commissioni importanti da parte delle teste coronate e della nobiltà del continente.

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Un convegno a Palazzo Davanzati

I musei negli edifici ecclesiastici: adeguamento, tutela, allestimento

Venerdì 13 settembre una giornata di studi al Museo di Palazzo Davanzati

Venerdì 13 settembre alle ore 10.00,nel Museo di Palazzo Davanzatisiterrà una giornata di studi promossa e organizzata dai Musei del Bargello dal titolo I musei negli edifici ecclesiastici: adeguamento, tutela, allestimento.

La destinazione d’uso delle chiese sconsacrate, o di edifici religiosi non più in uso, il cui numero è in continuo aumento, è diventato un argomento di osservazione e studio sia in Italia sia all’estero, coinvolgendo architetti, ingegneri, conservatori e responsabili per i beni culturali ecclesiastici.

Questa giornata di studi organizzata dai Musei del Bargello si propone, attraverso alcuni casi studio, di focalizzare l’aspetto più strettamente tecnico delle strategie fornite dalle moderne tecnologie per affrontare la messa a norma degli edifici ecclesiastici storici eletti a sedi museali, nel rispetto dell’integrità della loro struttura architettonica.

Al convegno, che sarà introdotto da Paola D’Agostino (Direttore dei Musei del Bargello) e Andrea Pessina (Soprintendente Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Firenze e le province di Pistoia e Prato), parteciperanno Matteo Ceriana (chairman), Alberto Grimoldi, Guicciardini & Magni Architetti, Elisabetta Giani, Jaime Navarro Casas e Michelangelo Micheloni.

Nel pomeriggio (ore 15.00) i relatori si sposteranno al Museo di Orsanmichele dove si terrà una tavola rotonda per ampliare la discussione delle rispettive esperienze e delle soluzioni tecnologiche adottate.

La partecipazione è libera fino ad esaurimento dei posti disponibili.

Info:

http://www.bargellomusei.beniculturali.it

Ufficio Comunicazione e Promozione
Musei del Bargello
tel 055-0649460
mn-bar.comunicazione@beniculturali.it

Il racconto in un Arazzo…

Fondazione Pistoia Musei – Antico Palazzo dei Vescovi

Notti d’estate in verzura

Racconti di dame, cavalieri, armi e amori sullo sfondo dell’Arazzo millefiori

29 agosto ore 21.15

L’enigma della dama con l’unicorno: conflitto tra desiderio e castità

Prosegue il ciclo di appuntamenti serali che hanno come protagonista l’Arazzo Millefiori, capolavoro dell’arte tessile fiamminga custodito all’interno  dell’Antico Palazzo dei Vescovi di Pistoia.

Nella cultura europea gli arazzi millefiori sono stati espressione di un raffinato clima culturale che si esprimeva anche in altre forme di arte visiva e letteraria: dal romanzo cortese, alla novellistica del Trecento, alla poesia del Rinascimento, fino ai romanzi storici contemporanei.  Partendo dalla suggestiva trama di forme e colori che si dispiegano sul tessuto, gli incontri suggeriscono la lettura dell’arazzo ponendolo in parallelo con altri arazzi conservati nelle collezioni museali di tutto il mondo e ricreando, con brani letterari, l’atmosfera delle corti e dei palazzi nobiliari per i quali sono stati creati.

La serata del 29 agosto alle 21.15, propone l’incontro intitolato L’enigma della dama con l’unicorno: conflitto tra desiderio e castità. L’unicorno, selvaggio animale fantastico, rintracciabile nell’arazzo, è simbolo di castità e purezza della dama cortese. Come metafora di purezza l’unicorno è protagonista in tanti componimenti letterali e in molti dipinti rinascimentali dove, spesso, è raffigurato accanto a graziose fanciulle e in allegorie della castità ispirate ai Trionfi del Petrarca. Nella letteratura contemporanea è Tracy Chevalier che riprende questo tema con un romanzo, pubblicato nel 2003, dal titolo La dama e l’unicorno.

Info:

A tutti gli incontri seguiranno assaggi “a tema”

Ingresso: intero 5,00 euro / ridotto 3,00 euro. Prenotazione obbligatoria.

Prenotazioni:

anticopalazzodeivescovi@operalaboratori.com

tel. 057328782

Ufficio Stampa

Salvatore La Spina

Ufficio Stampa – Firenze Musei

Via Pellicceria, 10 – 50123 Firenze

T +39 0552981780 – M +39 3315354957

Le mostre agli Uffizi nel 2020

DALLA SCULTURA CLASSICA ALL’ARTE DEL 21ESIMO SECOLO PASSANDO PER LA GRANDE PITTURA DEL 1800 E LA STORIA DELLE CALZATURE: UN ANNO DI MOSTRE ALLE GALLERIE DEGLI UFFIZI

Il direttore Schmidt: un caleidoscopio di esposizioni tra questo autunno e la prossima primavera

Dodici mesi ad arte con la grande scultura classica, la prima mostra monografica dedicata al pittore ottocentesco Giuseppe Bezzuoli, la contemporaneità romantica di Neo Rauch, una esposizione con antichi manoscritti rubati poi recuperati dai Carabinieri ed anche una speciale rassegna sulla storia e l’evoluzione della calzatura nel corso dei secoli. Il calendario espositivo delle Gallerie degli Uffizi per il prossimo periodo che va dall’autunno 2019 all’estate 2020 sarà come sempre attento ai gusti e alle curiosità dei visitatori più diversi.

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La Madonna della gatta torna a Pitti

UFFIZI, LA MADONNA DELLA GATTA DI BAROCCI RIEMERGE DAI DEPOSITI E RISPLENDE A PALAZZO PITTI

Il celebre dipinto tardo cinquecentesco, non esposto da oltre dieci anni, è ora protagonista della Galleria Palatina

Firenze, 24 luglio 2019

La Madonna della Gatta, capolavoro dell’artista urbinate del ‘500 Federico Barocci (2,33m x 1,79m, 1598 circa) torna finalmente esposta dopo aver trascorso oltre un decennio in deposito. Il grande olio su tela del maestro della pittura della Controriforma, tanti anni fa accolto agli Uffizi, diventa adesso una delle star di Palazzo Pitti: la Madonna da oggi è la protagonista della sala di Berenice, nella Galleria Palatina, insieme ad altre opere di Barocci riallestite in questo spazio per l’occasione (il Ritratto di fanciullo; e la copia coeva dall’Annunciazione).  

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