L’Annunciazione di Bernardo Rossellino a Empoli

Da: The Sculpture of Bernardo Rossellino and his Workshop

Anne Markham Schulz

L’Annunciazione nel Museo della Collegiata, Empoli

Princeton University Press, New Jersey, 1977

Traduzione Paolo Pianigiani – Andreina Mancini

Rivista dall’Autrice

Le statue della Vergine Annunziata e dell’Arcangelo Gabriele (fig. 33) furono commissionate dalla compagnia della SS. Annunziata per l’altare del loro oratorio nella chiesa eremitana di S. Stefano a Empoli. Il contratto fu assegnato a Bernardo il 2 agosto 1447. Venne fissato un termine di quattro mesi per l’esecuzione delle due statue, ognuna della dimensione di due terzi della grandezza naturale. Le figure furono approvate dal Ghiberti, ma nel 1458 la compagnia era ancora in debito con Bernardo.

La differenza tra la Vergine Annunziata (Figg. 34, 35, 36, 37) e la Madonna (Fig. 5) e il San Donato ad Arezzo di Bernardo (Fig. 18) ci consente di respingere l’attribuzione a Bernardo di tutto l’insieme, tranne del volto della Vergine. La sua testa relativamente grande è posta su un corpo piccolo. Queste proporzioni, riconducibili a quelle delle figure scolpite sulle porte nord del Ghiberti (Fig. 150), fanno sembrare la figura una statuetta. Le spalle della Vergine sono contratte e non è previsto alcuno spazio sotto il mantello per la parte superiore delle braccia e per i gomiti. Le gambe sono piuttosto grandi rispetto al corpo, cosicché la giuntura della coscia e dell’anca sembrano coincidere con l’addome. Una contraddizione simile caratterizza il suo movimento: i piedi sono posizionati come se stesse facendo un passo avanti, ma il busto è rigidamente eretto. Le pieghe sono concepite su piccola scala e la loro morfologia cambia costantemente. Il materiale si tende o si molla, aderisce o si erge libero, giace piatto o si piega su se stesso, rivela o nasconde il corpo. Il modello delle pieghe sembra non seguire alcun principio organizzativo tranne quello dell’horror vacui. Costantemente lavorati a sottosquadro, rientranze e sporgenze servono solo a solcare la superficie.

Alcuni di questi difetti svaniscono quando la statua viene girata in modo che la testa sia di profilo e il corpo sia di tre quarti (Fig. 37). In questo modo il lato piatto della base si trova di fronte all’osservatore come, senza dubbio, era destinato a essere. Le particolarità anatomiche del braccio sinistro non sono più visibili e il bordo diagonale del mantello, che visto di fronte sembra non conoscere l’esistenza del braccio, aumenta effettivamente lo scorcio del lato più lontano del busto.

Come l’Annunziata Cavalcanti di Donatello in S. Croce a Firenze (fig. 151), la Vergine di Empoli, sorpresa mentre sta leggendo, si è appena alzata dal suo posto.1 Il libro aperto premuto sul corpo, la posizione del braccio destro e delle gambe, la testa girata e inclinata, corrispondono alla figura di Donatello. Ma la somiglianza scompare quasi del tutto quando la Vergine di Empoli viene osservata dal suo giusto punto di vista.

Chiaramente, la parte inferiore dell’Angelo Annunciante è di tutto un altro scultore (Figure 41, 42, 43, 44). Le caratteristiche esecutive tipiche dell’autore della Vergine  Annunziata – i drappeggi che aderiscono al corpo in piccole aree irregolari e le creste intermedie strette e poco piane oppure gli orli stretti e sconnessi tra loro o l’increspatura del bordo del drappeggio – qui sono assenti. L’autore dell’angelo non è neppure Bernardo, come è provato dalla mancanza di giustificazione anatomica del movimento della figura e la diversità del tipo e della composizione di pieghe sul panneggio delle figure autografe di Bernardo. Il panneggio dell’angelo con le sue lunghe e morbide curve distanziate generosamente, il susseguirsi di catenarie lungo un lato della figura che non tengono conto del gonfiore della coscia, richiamano l’Angelo dell’Annunciazione di Ghiberti delle porte nord del Battistero (Fig. 150).

La mancanza di corrispondenza tra la porzione dell’angelo sopra la vita e la parte sottostante indica il lavoro di un secondo scultore. Le proporzioni della parte superiore della figura sono notevolmente più grandi di quelle della parte inferiore. La metà delle pieghe sotto il braccio destro non prosegue sopra di esso, mentre la fascia in broccato scompare al di sotto (Fig. 45). La mancanza di elasticità della parte inferiore del corpo contrasta con la parte superiore che sembra non solo avere la capacità di muoversi, ma di essere nell’atto stesso del movimento.

Come nella Vergine, alcuni difetti sono ridotti al minimo quando la statua viene girata in modo tale che la testa appaia di tre quarti e il lato piatto della base sia rivolto verso lo spettatore (figura 43). Il tallone, troppo corto in proporzione al resto del piede, è inspiegabilmente sollevato e la scomparsa delle pieghe della parte inferiore del mantello non può essere percepita sopra il braccio più lontano.

Sebbene la faccia della Vergine (Figure 38, 39, 40) non sia stata portata a quello stato finale di completamento presente invece nella faccia dell’angelo (Figure 46, 47, 48), entrambe le facce tradiscono la mano di Bernardo Rossellino. Comuni ad entrambi sono la fronte bassa e i grandi condotti lacrimali prodotti da un trapano. Le palpebre inferiori svaniscono gradualmente nelle guance piatte. Le parti superiori di entrambi i nasi sono abbastanza piatte e un accenno della faccetta che non è ancora stata asportata dal naso della Vergine rimane anche nel naso dell’angelo. Visti di profilo entrambi i nasi appaiono diritti tranne che per il rialzo appena percettibile sotto il ponte  del naso. Le estremità di entrambi i nasi sono appuntite e le piccole narici piatte si allargano attorno alle aperture fatte da un trapano. La bocca è molto piccola e le labbra svaniscono molto prima dei punti rientranti agli angoli della bocca.

Il contorno del labbro superiore è appena segnato e il centro del labbro scende appena sopra l’inferiore. Il labbro inferiore non ha un contorno definibile. Il mento è stretto, inizia molto sotto la bocca ed è come un punto appena accennato nel contorno inferiore del viso.

Nella vista frontale è evidente che quello che sarebbe stato il lato più lontano di entrambi i volti nel punto di vista a loro destinato, retrocede molto meno del lato più vicino del volto. Questa distorsione era probabilmente motivata dal desiderio di preservare quanto più possibile del perimetro più lontano del viso, che si sarebbe altrimenti perso osservandolo lateralmente. Dal momento che il lato più lontano del viso è tirato in avanti, i capelli riappaiono come sfondo per la silhouette del viso. Allo stesso tempo, tuttavia, nella faccia della Vergine, l’occhio più lontano è stato spostato più vicino al centro del viso mentre la curva del naso, la narice e la metà della bocca sul lato più lontano della faccia, sono più piccoli rispetto alle parti corrispondenti sul lato più vicino. Di conseguenza, una porzione maggiore di occhi, narice e labbra è sovrapposta dalla proiezione del naso e dal centro della bocca. Il risultato netto di queste tecniche è che solo una piccola parte del bordo più lontano della faccia è nascosto dalla rivoluzione della forma, mentre l’effetto della recessione è in realtà aumentato. Questi sistemi non erano unici per Bernardo: erano una caratteristica degli scultori del Rinascimento, sia al nord come al sud. Ma Bernardo li usava con una padronanza fuori dal comune.

Nell’angelo, Bernardo riproduceva gli effetti della prospettiva aerea inventata da Donatello nel paesaggio del suo rilievo dell’Ascensione di Cristo e la Consegna delle Chiavi a San Pietro: con una manipolazione della forma Bernardo attenuò i contrasti di luce e ombra nel lato più lontano della faccia dell’angelo. In misura minore questo effetto si ottiene anche nella testa della Vergine. Il lato più lontano del viso dell’angelo non è levigato tanto quanto il lato più vicino e quindi riflette meno luce. Nei volti dell’angelo e della Vergine, le forme sul lato più lontano sono quasi confinate su un solo piano: nella faccia dell’angelo, in particolare, le profonde rientranze e le proiezioni salienti sono uniformemente evitate e le rientranze sono talvolta sostituite da incisioni. Contemporaneamente, il contrasto tra luce e ombra è accentuato nel lato più vicino della faccia. In entrambe le teste, l’angolo interno dell’occhio più vicino sembra fortemente sfondato in contrasto con la rivoluzione graduale della forma sopra l’occhio opposto. Dove delle incisioni delimitano la pupilla e il dotto lacrimale nel lato più lontano della faccia dell’angelo, un solco e un foro di trapano, sono utilizzati rispettivamente per la pupilla e il dotto lacrimale nel lato più vicino. Le palpebre sui lati più vicini di entrambi i visi sono lavorate leggermente a sottosquadro. Le modulazioni delle guance, delle bocche e dei menti più vicini e le ciocche arruffate lavorate a sottosquadro contrastano con la distesa liscia delle guance e dei menti più lontani e con le superfici uniformi dei capelli.

Una terza serie di distorsioni crea sagome efficaci, previste così che le teste dell’Angelo e della Vergine possano essere osservate dal basso, rispettivamente di tre quarti e di profilo. (Le figure dovevano stare sopra un altare probabilmente rialzato su dei gradini e quindi si trovavano sopra il livello degli occhi dello spettatore, sebbene la pendenza dell’angolo di visuale dello spettatore sarebbe dipesa dalla sua distanza dalle statue). Nell’Angelo l’arco graduale del naso e del sopracciglio destro contrasta con il sopracciglio dritto sul lato opposto. Visto di tre quarti dal basso, questo arco, continuo dalla punta del naso lungo tutto il sopracciglio, si staglia contro il lato più lontano della faccia. C’è un rigonfiamento verso l’angolo esterno dell’occhio più lontano che, in una vista di tre quarti dal basso, rende visibile la proiezione del sopracciglio. La curva acuta verso il basso all’esterno della palpebra superiore dell’occhio più lontano produce una linea parallela al profilo della fronte. I contorni diagonalmente discendenti del labbro inferiore e del mento aumentano la velocità con cui gli ortogonali del labbro e del mento sembrano recedere, accentuando così gli effetti di punto di vista dal basso. Nella sua visione corretta, l’incisione all’attaccatura dei capelli non sembra incidere il volume della testa dell’Angelo, ma piuttosto enfatizza il rilievo della fascia.

In conformità con la visione di profilo dal basso da cui la testa della Vergine sarebbe stata vista, Bernardo ha spinto in avanti i lineamenti centrali del viso – in particolare il centro della bocca – per aumentare la loro estensione vedendoli di profilo. Il setto nasale è a sghembo, ma in questo modo è stata inserita una curva nel movimento del naso nel contorno del viso. Il labbro inferiore termina a destra esattamente dove creerà una linea netta e affilata se vista di profilo, mentre una sottile cresta diagonale attraverso il centro del labbro superiore diventa il suo contorno.

Ben poco, al di fuori della piccola bocca e delle ciocche di capelli ondulati divisi al centro, collega il volto della Vergine con il volto della Madonna di Arezzo (fig. 8). Il cambiamento della fisionomia può essere dovuto in parte all’influenza di Michelozzo, la cui Madonna della Tomba Coscia (fig. 152) sembra aver ispirato il modo in cui Bernardo trattò gli occhi bassi della Vergine. Michelozzo potrebbe aver introdotto Bernardo all’antica statuaria da cui derivano numerosi altri elementi nella faccia della Vergine e nel volto della Madonna della Tomba Coscia, oppure potrebbe essere stato lui stesso l’intermediario. In definitiva, sono di origine classica la disposizione dei riccioli ondeggianti, la fronte bassa, le sopracciglia che sono basse e quasi diritte e consistono semplicemente nel bordo nettamente proiettato dall’orbita dell’occhio. In entrambe le facce, la distanza tra il naso e la bocca è molto breve. La Vergine di Bernardo possiede il naso tipicamente classico con la sua ampia sella, piatte superfici superiori e diritti contorni che si fondono con la linea delle sopracciglia. La brevità del suo viso è tipica delle teste antiche.

Il virtuosismo della resa di cinque diversi indumenti di cinque diverse stoffe, garantisce l’attribuzione a Bernardo della parte anteriore dell’angelo dalle spalle attraverso le braccia e includendo il peplo sotto il gomito sinistro (Fig. 45). Il senso di animazione sospesa trasmesso dalle mani è presente in tutte le figure di Bernardo; esso è dovuto alle dita che sono leggermente piegate alla prima nocca e che evitano appena di toccarsi l’una con l’altra.

Una osservazione dell’Angelo dal davanti (Fig. 44) rivela diverse differenze tra le due metà del busto. La spalla destra, dal punto di vista dello spettatore, è più alta e scende più rapidamente ma tuttavia più gradualmente della sinistra, mentre il gomito destro è più basso. Il lato destro della figura compreso il braccio è più stretto di quello sinistro. La spalla e il braccio destro diminuiscono di meno. Il lato destro dell’angelo è trattato come un alto rilievo mentre il braccio sinistro della figura è scolpito a tutto tondo. La manica della parte superiore del braccio destro è molto meno articolata della manica della parte superiore del braccio sinistro e i contorni del braccio destro sono più lisci e dritti.

Spingendo in avanti la metà più lontana del busto e il braccio più lontano, Bernardo si assicurò che il bordo più lontano della figura sarebbe rimasto visibile nonostante lo scorcio e la sovrapposizione derivate normalmente da una visuale di tre quarti. Ma mentre l’effettiva recessione della metà più lontana del corpo si riduce, mezzi illusionistici assicurano che non apparirà così. Quindi la contrazione della metà più lontana del corpo accentua il normale effetto di diminuzione di scala degli oggetti  lontani. Il profilo più dritto della parte superiore del braccio più lontano si accorda con la normale riduzione della curvatura delle parti più lontane. In una normale osservazione di tre quarti dal basso, la spalla più lontana sembrerà inclinarsi più rapidamente e il più lontano dei due gomiti allineati orizzontalmente sembrerà più basso di quello più vicino; questi effetti Bernardo li ha intensificati con l’effettiva distorsione della forma.

Altre distorsioni possono essere spiegate come un tentativo di manipolare linea e chiaroscuro per approssimare, e quindi intensificare, l’effetto della prospettiva atmosferica. Alla normale perdita di chiarezza e di varietà negli oggetti visti da una grande distanza, corrispondono la sagoma semplice e generalizzata della parte più lontana del busto e la relativa mancanza di articolazione nella manica della parte superiore del braccio. Qui le pieghe sono meno numerose e non seguono percorsi percettibili. Di conseguenza, la manica più lontana produce una sensazione di tessitura molto più leggera rispetto alla manica più vicina. L’assenza del lavoro di sottosquadro e le leggere modulazioni della superficie attenuano il contrasto di luce e ombra come accade per il mezzotono uniforme degli oggetti visti attraverso strati intermedi di atmosfera.

Quando l’Angelo è osservato di tre quarti, i suoi contorni creano un disegno astratto di grande bellezza. La seconda ala appena abbozzata è nascosta dietro la testa e l’eccessiva inclinazione del capo e la strana curvatura del collo perdono il loro carattere anti-naturalistico. Il contorno della figura da gomito a gomito è quasi un arco perfetto. Il bordo superiore dell’ala rispecchia il contorno della testa e del collo, la sagoma più lontana del viso forma una V con il contorno della spalla e la linea del mantello corrisponde a quella della fascia.

L’emozione espressa dall’inclinazione della testa di Gabriele, dall’espressione del volto, dalla leggera spinta in avanti del torso, dal gesto delle mani, esprime un tale rispetto che sembra che Gabriele non osi pronunciare il saluto angelico. Il suo sguardo, trafitto dalla maestà della Vergine, non lo dichiara messaggero, ma solo testimone del miracolo dell’incarnazione di Cristo. E’ un vero peccato che l’interpretazione banale di un assistente della Vergine sorpresa dall’arrivo dell’angelo, annulli il rapporto narrativo o concettuale con la sublimità del significato trasmesso dall’angelo.

Note:

 La somiglianza tra le due opere fu dichiarata per la prima volta da Gerald Davies, “A Sidelight on Donatello’s Annunciation”,  Burlington Magazine, xiii, 1908, p.222.

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