Giulia Cantoni, la Pala di Antonio Puglieschi in San Firenze

 

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Antonio Puglieschi, L’Immacolata Concezione e Santi. Dopo il Restauro. Foto ©Alena Fialová.    Su concessione del Fondo Edifici di Culto – Ministero dell’Interno.

 

 Su incarico della Dott.ssa Celani, funzionaria della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Firenze e per le province di Prato e Pistoia, ho avuto l’occasione di intraprendere uno studio iniziale sulla monumentale pala d’altare di San Firenze e sul suo esecutore, Antonio Puglieschi (Firenze, 1660-1731).

Il nome del pittore è per lo più sconosciuto al grande pubblico, studiato da una ristretta nicchia di ricercatori – in particolare Sandro Bellesi -, ma doveva essere un nome di grande prestigio nel panorama artistico dell’età tardo barocca toscana, essendo stato scelto come pittore per questa pala che godeva di massima visibilità. 

Antonio Puglieschi nacque a Firenze nel 1660 e, dopo una prima formazione nella bottega di Pier Dandini, si trasferì per qualche anno a Roma. Tornò nuovamente in Toscana nel 1685 circa, dove cominciò a lavorare in alcuni cantieri molto importanti dell’epoca, quali ad esempio la cappella di Santa Croce nella chiesa di San Frediano in Cestello e la cappella del Capitolo in Santissima Annunziata, il santuario per eccellenza della città, oltre ad aver affrescato vari palazzi della nobiltà fiorentina.

Il pittore eseguì nel 1715 questa pala d’altare per la chiesa di San Firenze, che è uno degli edifici barocchi più rinomati del capoluogo toscano. Il dipinto raffigura L’Immacolata concezione e Santi e rappresenta una delle prove più complesse e impegnative dell’intera produzione sacra dell’artista.

La Beata Vergine è raffigurata nella posa tipica dell’Annunziata con le mani incrociate sul petto; è ammantata di bianco, in cromatica armonia con il candore della pelle e dei capelli biondi, e risalta per la sua bellezza eburnea. Si staglia su un cielo dorato, accolta da Dio Padre e circondata da una schiera di angioletti; uno di questi le porge la corona di stelle, mentre un altro, leggermente più in basso e nella penombra, scaccia un drago: questi sono elementi che si richiamano specificatamente all’iconografia dell’Immacolata Concezione.

Più in basso vi è raffigurato un trionfo di Santi della Controriforma.

Inginocchiato in primo piano a destra si riconosce San Francesco di Sales, un vescovo francese, che indossa qui una veste azzurra bagnata dalla luce divina.

San Filippo Neri, il fondatore della congregazione Oratoriana dei Padri Filippini, è presentato, invece, in secondo piano, all’estremità destra del dipinto. Ha le mani aperte e lo sguardo rivolto verso il cielo e indossa un sontuoso parato da messa che risalta per il bagliore dell’oro: i caldi riflessi e i cangiantismi della veste esprimono al meglio il virtuosismo pittorico dell’artista.

Sempre in secondo piano si riconosce Sant’Ignazio di Loyola, fondatore dell’Ordine dei Gesuiti, posizionato di fianco a San Filippo Neri.

La donna al centro, a mani giunte e con il volto dolcemente reclinato, è una monaca carmelitana, come confermano le sue vesti, ma non è ancora stata identificata con certezza: potrebbe essere Santa Teresa d’Avila, oppure Santa Maria Maddalena de’ Pazzi, o, forse, la venerabile Minima Strozzi.

Sempre in secondo piano, nell’ombra, vi è la Beata Umiliana dei Cerchi, una pinzochera francescana del Duecento, rappresentata qui forse come omaggio ai vicini frati di Santa Croce.

A sinistra, in primo piano, si staglia con imponenza la monumentale figura di San Carlo Borromeo, con la purpurea veste cardinalizia.

Gli attributi dei Santi confermano le loro identificazioni: al centro un cherubino regge un cartiglio con la scritta Humilitas, che è il tipico motto di San Carlo Borromeo, posizionato esattamente di

fianco; l’angioletto a destra regge, invece, un cuore ardente, che è il simbolo per eccellenza di San Filippo Neri, richiamandosi a un momento mistico della sua vita, dove si racconta che un globo di fuoco gli entrò dalla bocca e gli avvampò in petto fino a spezzargli le costole. San Filippo Neri, pur essendo marginale nell’economia del dipinto, è raffigurato come se volesse presentare alla Beata Vergine San Francesco di Sales, che è inginocchiato con le braccia incrociate sul petto. Gli attributi di quest’ultimo sono i due volumi in primissimo piano, che si richiamano alle sue opere, predilette anche dai Padri Oratoriani.

La scena è abbastanza affollata, suddivisa nella parte terreste e in quella celeste. La bipartizione dello spazio è attenuata dal gioco di sguardi e di gesti che mira a collegare le due parti: è come se i santi parlassero tra loro realizzando una sorta di “Sacra Conversazione” ai piedi della Vergine.

Il dipinto segue un ritmo ascensionale, tipico dei quadri devozionali settecenteschi, che culmina in un trionfo di luce divina.

La matrice classicheggiante dell’opera unisce da un lato la componente fiorentina, derivata dal contemporaneo Domenico Gabbiani e dagli altri pittori dell’Accademia di Firenze, e dall’altro la matrice romana, poiché risente dell’influsso di Carlo Maratta e di tutto il filone classicista emiliano che si diffuse nel corso del Seicento nell’Urbe, con cui l’artista si è sicuramente confrontato negli anni della sua formazione.

È un’opera fortemente devozionale e dottrinaria, ma presenta al tempo stesso alcune interessanti particolarità. La prima è che la pala – ambientata in un edificio architettonico, come si desume dai pilastri nella parte destra del quadro – presenta dei capitelli dipinti molto simili a quelli reali delle monumentali colonne dell’abside, che sono state aggiunte da Fortini, l’ingegnere della fabbrica settecentesca, negli stessi anni in cui Puglieschi lavorava all’opera. Sembra quasi che il pittore abbia voluto declinare la scena sacra nell’ambiente stesso della chiesa di San Firenze, nell’intento di coinvolgere maggiormente i fedeli.

Un’ultima particolarità: il cuore fiammeggiante che troviamo nel dipinto, nella mano dell’angioletto, ritorna svariate volte anche all’interno della chiesa stessa, come per esempio nella statua della Carità nell’abside, nei cassettoni del soffitto ligneo, nelle sovrapporte e nelle decorazioni lignee dei confessionali, oltre a perpetuarsi negli ornamenti in marmo bianco presenti sulla facciata della chiesa. Questo stretto legame tra l’apparato decorativo pittorico e quello scultoreo di San Firenze vuole trasmettere un messaggio di fede chiaro e potente.

Spero che questa breve introduzione sia l’inizio di ulteriori ricerche iconografiche e scientifiche.

Certamente il restauro della pala d’altare di Antonio Puglieschi permettere di tornare a godere di questa monumentale opera, densa di significato, che si presenta ora in tutta la sua ritrovata ricchezza cromatica.

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GIULIA CANTONI

Specializzanda presso l’Università degli Studi di Firenze, attualmente tirocinante presso la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Firenze e per le province di Prato e Pistoia


 

 

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