Lara-Vinca Masini e il suo “Umanesimo, Disumanesimo” a Firenze

umanesimo-disumanesimo-001

La medaglia e il suo rovescio

di Lara-Vinca Masini

Questa manifestazione non vuol dichiarare o affermare se non se stessa. Vuole essere allo stesso tempo un test, un’ipotesi di lettura per componenti multiple di una storia che ritrova, nel pre­sente, termini di confronto indiretti e ambigui, ma capaci, credo, a loro volta, di provocare e stimolare reazioni e fare emergere re­lazioni in cui l’esperienza estetica si dà come uno tra i molti pun­ti di riferimento, ma tra i più illuminanti, per la facoltà quasi pro­fetica, o almeno «sintomatica», che sempre la distingue. È intenzionale l’assunzione della definizione «Umanesimo, Disu­manesimo nell’arte europea 1890-1980», alla quale hanno spinto considerazioni e fatti diversi; dalle manifestazioni medicee fio­rentine alle discussioni con gli artisti (nel caso specifico Fabio Mauri e Giuseppe Chiari) circa alcune dichiarazioni americane – anche autorevoli -, secondo le quali sarebbe loro retaggio un co­siddetto «nuovo umanesimo»; fino alla particolare condizione di Firenze nel contesto italiano attuale.

E, per chiarire:

Le molte manifestazioni medicee, che coprono massiccia­mente tutti gli spazi agibili di Firenze e della Toscana, disertano totalmente, dandolo per scontato, il periodo specificatamente «umanista» di Cosimo il Vecchio e di Lorenzo e ripropongono, per contro, una lettura (spesso totalmente gratificante) su un re­pertorio ricchissimo di documenti e materiali, del Manierismo (col vantaggio di spostare, almeno, in avanti di un gradino, il pe­so dorato della «tradizione» fiorentina, i cui termini correnti di ri­ferimento, si limitavano, fino ad oggi, al primo Rinascimento, rivisitato, tuttavia, in chiave di revival tardo-ottocentesco).La proposizione del «nuovo umanesimo americano», desunta dal fatto che, nell’immediato dopoguerra, il centro di irradiazio­ne della vita artistica, nei suoi complessi rapporti socio­economici, si spostava dall’Europa agli Stati Uniti, prende an­che a pretesto l’analoga concentrazione (a Firenze alla fine del XIV e nel XV secolo, a New York nell’ultimo dopoguerra) di un nu­mero consistente di artisti nello stesso luogo, trasformando «quantitativamente» una nozione misteriosa, e di una qualità tutta particolare. Una sorta di «umanesimo statistico»…

E, alla base di tutto questo, il preciso, costante rapporto del termine «umanesimo» con Firenze, e la volontà di tentare, anco­ra una volta, di romperla con l’immagine stereotipa e bloccata di questa città, che nelle istituzioni, e malgrado i moltissimi e ripe­tuti esempi passati, recenti e attuali, di rottura e di rinnovamen­to, (basti pensare allo sforzo, più che notevole, delle ultime am­ministrazioni), si è come incancrenita nella degenerazione an-tialchemica dell’«oro» della sua storia nel «piombo» di un borio­so e anticreativo adagiarsi nel ricordo del passato, e che, per pri­ma, ha sofferto in se stessa le conseguenze del degenerarsi dell’idea stessa di «umanesimo».

Il termine «umanesimo» è stato assunto qui nel suo significato di categoria atemporale, trasposta dal suo riferimento storico, nel quale si è voluto riconoscere uno dei momenti più inquieti, problematici ed ambigui, in quanto la riscoperta dell’uomo (espressa anche col recupero dell’antichità classica), e del suo nuovo rapporto con la realtà coincideva, alla fine del ‘300 e all’inizio del ‘400, a Firenze, con la constatazione dell’affermarsi dell’autorità individuale dei nuovi Signori, che veniva ad identifi­carsi con l’autorità dei grandi della storia; operazione congenia­le al potere, che avrebbe portato ad esigere dagli intellettuali una fedeltà quasi assoluta al potere dominante: nelle finalità del governo mediceo veniva ad identificarsi, così, il fulcro dei nuovi ideali e il perno della vita culturale e artistica della città. Con tut­te le conseguenze logiche e inevitabili che l’espressione del tempo non potè non manifestare.

Il concetto di «disumanesimo» scaturiva, dunque, da quello stes­so di «umanesimo». Si sarebbe arrivati alla denuncia della situa­zione, espressa in quel senso di vuoto, di malinconia, derivante dalla consapevolezza dell’inutilità di ogni azione, quando la sto­ria e il mito si sarebbero annullati nel simbolo. Botticelli sarà l’interprete più ambiguo e complesso di quel «fu­ror malinconicus» di cui aveva parlato Marsilio Ficino e che il momento storico esprimeva (e che si coagulerà nella profonda crisi del suo ultimo, tumultuoso periodo). Ancora latente e inconfessato per tutto il Rinascimento, questo «furor» esploderà nel Manierismo: Pontormo costituirà, per così dire, l’altra faccia della medaglia: la sua linea «avvitata» e guiz­zante si sovrapporrà alla linea ondulata, lenta e ammaliatrice di Botticelli. E sarà quella stessa linea che, a distanza, riaffiorerà in Füssli, in Blake, nella pungenza di un Beardsley… Così come la stregata plasticità di un Buontalenti si riproporrà nella dina­mica avvolgente di un Borromini…

Si delinea così la dimostrazione/negazione di un intricante rap­porto temporale che abbiamo inteso spostare nel tempo e verifi­care, appunto, in un percorso discontinuo, talvolta sotterraneo, ma sempre riaffiorante, nell’arte moderna e contemporanea. Vorremmo dunque verificare l’ipotesi che l’umanesimo, interpre­tato soprattutto nella sua componente inquieta, ricca di fermen­to e di ambiguità, sta alla base, più o meno latente, di tutta la cultura europea, come specchio e confronto continuo («l’arte» diceva l’Alberti «si fa per comparazione»), in tutti i suoi aspetti, sia in quello «apollineo», razionale, sia in quello «dionisiaco». Ed è questa linea spesso interrotta, fatta di trasalimenti e di pre­figurazioni, di angosce e di speranze, di tragedia e di disperazio­ne, che abbiamo voluto indagare nell’arte moderna e contempo­ranea.

Se Lea Vergine ne «L’altra metà dell’avanguardia» ha voluto mettere in evidenza un «terreno… caduto al di fuori della memoria storica» qui ho inteso ripercorrere l’arte moderna lungo quella via sotterranea in cui gli esempi corrispondono, spesso, ad emergenze riconosciute e connotate, riviste, però, in un conte­sto diverso, che non è «fuori della memoria storica», ma intende, anzi, verificare la ricorrenza, nel tempo e nella storia, di temi e motivazioni la cui individuazione e collocazione storica è, inve­ce, circoscritta; si è cercato, perciò, di far scattare quelle stesse emergenze in rapporti e riferimenti meno consueti. Si tratta, ovviamente, di esempi, che potrebbero essere ampliati quasi a volontà; ne risulta un materiale curioso negli accosta­menti, che ignora tutto il settore «in positivo», costruttivo, razio­nale, strutturale, privilegiando, invece, l’irrazionale e l’inconscio, il «negativo», che si fa matrice di intuizioni profetiche e sintoma-tologiche; le aree indagate sono quelle del Simbolismo, dell’Espressionismo, nella sua estensione temporale, del Dada, di una versione del Surrealismo, fino alla macerata putrescenza di certa Scuola di Parigi, all’Informale, alla Nuova Figurazione, al Nouveau Réalisme.

Unica eccezione, per la sua potenzialità di rottura, per il suo por­si a cavallo tra positivo e negativo, il «grado “zero” della pittura» di Malevič, quasi linea di demarcazione tra ricerca razionale e in­tuizione magica. «L’affascinante, ma pericolosa tentazione… di inserire la problematica del Rinascimento… in un contesto tem­porale millenario» (Eugenio Battisti, L’Antirinascimento) è certo alla base di questo esperimento, forse non troppo ortodosso. Mi piace ancora citare Battisti: «È curioso come, in certo senso, si ritenga più lecito un inserimento topografico dell’Europa mo­derna nel cosmo che un suo inserimento nel tempo»…

Questa mostra storica è ubicata in uno dei palazzi fiorentini tra i più contaminati, di cui rimane, estremamente suggestivo, il no­me medievale «Palagio di Parte Guelfa», mascherato, all’ester­no, da una insensata ricostruzione tardo-ottocentesca, secondo una tipologia neo-gotica, rimaneggiato all’interno, nell’amplia­mento brunelleschiano, da pesanti interventi, pure ottocente­schi. La soluzione della «scala» esterna, su progetto di Piero Frassinelli / Superstudio, si propone come rottura del contesto, nell’impatto visivo, ma anche come risposta al tema nella sua elusione del concetto prospettico brunelleschiano e di tutta la convenzione prospettica occidentale, cioè umanista nella sua decontestazione psicologica dell’idea stessa di «prospettiva». Gli interventi contemporanei, concepiti in un percorso privilegia­to, ma meno consueto, nel Centro storico fiorentino (i cortili di antichi palazzi, alcuni scelti anche per il degrado di un restauro ricostruttivo ottocentesco, una piazzetta quasi segreta, con l’ec­cezione della «Palazzina reale» della Stazione, teatro dell’incon­tro di Hitler e Mussolini nel ’38), si propongono come la consta­tazione del prosieguo, nel tempo, del tema e del suo rovescio. L’arte si manifesta come espressione della cultura del contropo­tere, come negazione di una sua concezione elitaria (anche se, in definitiva, ne è ancora il frutto, seppure “avvelenato”), come manifestazione dell’angoscia e della crisi individuale. La scelta dei nomi degli artisti stranieri, secondo questa angola­zione, è necessariamente caduta nell’area tedesca e mitteleuro­pea, come quella che più di ogni altra esprime queste istanze, accanto ad un’area italiana particolarmente aperta verso questi temi.

Calando poi questa proposta su Firenze abbiamo voluto eviden­ziare, appunto, le medesime componenti «negative» nei momen­ti corrispondenti a quelli indagati nella mostra storica, analiz­zando, visivamente, e per esemplificazioni allusive, la distruzio­ne fine-ottocentesca del Centro storico «a nuova vita restituito»… Per questo è stata recuperata una piccola zona del contesto originale, nell’area occupata dal Palazzo delle Poste presso piazza della Repubblica.

Le altre sezioni della manifestazione comprendono due piccole mostre documentarie: la prima, curata dall’Istituto Storico della Resistenza, nella «Palazzina Reale» della Stazione, tratta il «ne­gativo» del periodo nazi-fascista a Firenze e in Toscana; un set­tore presenta la documentazione dei «bozzetti» relativi agli «ad­dobbi» fiorentini per la visita di Hitler del 1938, quando Firenze, in una colossale e agghiacciante messa in scena, fu trasforma­ta, per un giorno, nel teatro di una terrificante kermesse funebre; l’altra, curata da Marco Dezzi-Bardeschi, analizza, per esempi abbinati, il «disumanesimo» del restauro architettonico a Firen­ze, da quello ricostruttivo e celebrativo della fine dell’800 ad esempi del periodo fascista ed oltre. Avrà sede nel giardino di Palazzo Medici – Riccardi.

Nella seconda metà di ottobre un convegno interdisciplinare, sul tema “Valore, Non-valore”, presieduto da Giulio C. Argan, avrà luogo in palazzo Non-finito.

Vorrei ringraziare Franco Carmarlinghi, che durante il suo As­sessorato alla Cultura ha promosso la manifestazione; il Comi­tato Manifestazioni Espositive, la Giunta Regionale e la Provin­cia di Firenze, che hanno reso possibile la realizzazione di que­sto progetto; il prof. Giulio C. Argan, che mi ha sempre seguito e consigliato. Un particolare ringraziamento a Ezio Gribaudo, che mi è stato prezioso sostegno nel reperimento delle opere stori­che e nelle alterne vicende della contrastata realizzazione; a Birgid Rauen, collaboratrice attenta e costante; a Piero Frassinelli Superstudio, che ha curato gli allestimenti ed ha progettato e realizzato l’intervento sul contesto di Firenze ottocentesca; ad Adolfo Natalini / Superstudio, che ha realizzato i «segnali» del percorso urbano della manifestazione; a Enzo Ronconi dell’Isti­tuto Storico della Resistenza; a Raoul Farolfi del Teatro Comu­nale, che r, i hanno sempre seguito; a Stefano Mecatti, che ha contribuito alla raccolta dei testi filosofici; ai proff. Graziosi e Chiarelli dell’Istituto di Antropologia e Paletnologia, che si sono prodigati mettendoci gentilmente a disposizione, oltre al cortile di palazzo Non finito, la sala per il convegno; a Vittorio Gelmetti, che mi ha aiutato nella raccolta del materiale musicale della mo­stra storica e alla RAI di Firenze che lo ha messo a disposizione; al Maestro Peragallo, che ha aperto per noi Villa Matilde a Calenzano; agli artisti che mi hanno seguito, a coloro che hanno messo a disposizione gli spazi urbani; al personale del Comitato Manifestazioni, che si è dimostrato sempre pronto e disponibile in tutte le fasi del lavoro; all’editore, che ha creduto fin dall’inizio in questa idea ed ha pazientemente e tenacemente seguito le lunghe e contrastate fasi della realizzazione del lavoro; a Danie­le Spisa, che ha realizzato i diversi progetti esecutivi.


The coin and its reverse

di Lara-Vinca Masini

(Translation: Frances Brunton)

The only aim of this event is self-declaration and affirmation. It aims at being both a test and a hypothesis for the key in which to read the multi­ple components of a history which finds indirect and ambiguous terms of comparison in the present, though capable, I believe, of provoking and stimulating reaction and of bringing out those relationships in which the aesthetic experience constitutes one of the many points of reference and one of the most illuminating – because of the almost prophetic, and at least «symptomatic», aspect which characterizes it. The use of the definition «Humanismus, Inhumanismus in European Art from 1890 to 1980» is intentional. This choice was dictated by divers considerations and facts, reaching from the Medici exhibitions in Florence to discussions with the artists (in this case, Fabio Mauri and Giuseppe Chiari) on certain declarations by Americans (of some authority) according to which a socalled «New American Humanism» can be attributed to them.

To clarify:

The numerous Medici exhibitions being held en masse in ali possible spaces in Florence and Tuscany have taken for granted and completely omitted ali reference to the specifically «Humanist» period of Cosimo the Elder and Lorenzo.

On the contrary, they stress an often merely gratifying view of an ex-tremely rich selection of documents and other material regarding Man-nerism (with the advantage of at least moving the golden weight of the Fiorentine «tradition» one step forward. Its current terms of reference had • at least till today – been limited to the early Renaissance, though revisited in a late nineteenth-century key.

The proposai regarding the «New American Humanism» derives from the fact that in the immediate period after the war, the centre of artistic life in its complex social and economie relationships had moved from Europe to the United States. It is also based on the pretext of a similar concentration in one place of a considerable number of artists: in Florence at the end of the XIV and in the XV century, in New York in the period after the last World War. This is a try at transforming a mysterious notion (of a peculiar quality) into a «statistical Humanism» by means of mere numbers.

And beneath ali this, there is the precise, Constant relationship of the word «Humanism» to Florence itself, and the wish to try once again to break away from the stereotyped and static image of the city. Fiorentine institutions, in spite of numerous repeated efforts both past and pre­sent at breaking away and renewal (it is sufficient to remember the ef­forts – more than notable – of the last few administrations) have been degenerating in a process of anti-alchemy, from the «gold» of past history into the «lead» of a vain and uncreative sinking into the memory of the past. Florence itself has of course been the first to suffer from the consequences of this degeneration of the idea of «Humanismus». The term «Humanismus» is used here in its meaning of a category out-side time, transposed out of its historical reference, and in which we can recognize one of the most disquieting, problematic and ambiguous moments in history since the rediscovery of Man (also expressed through the rediscovery of classical antiquity) and his new relationships to reality. In Florence, this coincided, at the end of the fourteenth and beginning of the fifteenth centuries, with the challenge to the establishing of the individuai authority of the new Lords, which was rapidly becoming identified with the authority of the great ones of history.

This was well regarded by those in power, and finally resulted in the de-mand for absolute fidelity on the part of the intellectuals to the domi-nant power structure: the aims of the Medici government thus became identified with the fulcrum of new ideas and the hub of the cultural and artistic life of the city, with ali the logicai and inevitable consequences which the times could not avoid suffering.

The concept of «In-humanismus» was thus born from that of «Humanismus». A denunciation of this situation, expressed in a sense of emptiness and melancholy, deriving from the knowledge of the uselessness of action, was to be reached when history and myth were annulled into symbolism.

Botticelli’s art was to be the most ambiguous and complex expression of that «furor malinconicus» that Marsilio Ficino had spoken of and that this moment in history itself expressed (and which was to coagulate in­to the profound crisis of its last tumultuous period). Stili latent and un-confessed throughout the Renaissance, this «furor» was to explode into Mannerism: Pontormo is, so to speak, the other face of the coin: his «contorted» and flashing lines were to superimpose themselves on the undulating, slow and fascinating lines of Botticelli. These same lines will later reappear in Fùssli, Blake, in Beardsley’s pungency… As the bewitched plasticity of Buontalenti will reappear in the winding dynamics of Borromini…

It is thus that the demonstration/negation of the intricate temporal rela­tionship is delineated: we intend to displace this in time and verify it in a discontinuous, sometimes subterranean course, ever re-emerging in modem and contemporary art.

We wish to verify the hypothesis that Humanism, interpreted above ali through its more or less latent, disquieting component, rich in ferment and ambiguity, is the basis of ali European culture, acting as a mirror and continuai point of confrontating («Art», as Alberti says, «is created for comparisons ») in ali its aspeets, both in its «Apollonian», rational aspect, and in its «Dionysian» aspect.

It is this often interrupted line, running in fits and starts and prefigura-tions, anguish and hope, tragedy and desperation, that we have endeavoured to follow through modem and contemporary art. Just as «L’altra metà dell’avanguardia» has tried to emphasize a «ter-rain… which has fallen outside historical memory», we have intended here to follow the route of modem art along that subterranean track in which examples often correspond to recognizable and well-described features, now seen anew in a different context, no longer «outside historical memory», but on the contrary intending to verify the recur-rence, in time and history, of themes and motivations, the search for which, together with their placing in history, is circumscribed. We have therefore endeavoured to bring out these features in less usuai relation­ships and frames of reference.

These examples could obviously be multiplied at will. The result is a collection of material presenting some very curious choices, and which ig-nores the whole constructive, rational, structural, «positive» sector, while emphasizing the irrational and the unconscious, the «negative», the basis for prophetic and semeiotic intuition. The areas we have enquired into are those of Symbolism, Expressionism in its temporal dimension, Dada, a version of Surrealism, up to the consuming decay of the Paris School, the New Figuration, Informal Art, the New Realism. The only exception, through its potential for breaking away and out, because of its position situated between positive and negative, is Malevic’s «Zero degree of painting», almost a boundary line between ra­tional research and magical intuition.

«The fascinating but dangerous temptation… to insert Renaissance pro-blematics… into the temporal context of the millenium» (Eugenio Bat­tisti, L’Antirinascimento) is certainly at the bottom of this experiment, which is perhaps not quite orthodox.

I would like to quote Battisti once more: «It is curious how, in a certain sense, it is considered more legitimate to insert modem Europe topographically into the cosmos than to insert it into time…» This historical exhibition is situated in one of the most run-down of the Fiorentine palazzi, which retains its extremely suggestive mediaeval name of «Palagio di Parte Guelfa». It is hidden, on the outside, by a senseless late nineteenth-century restoration in Neo-Gothic style, and heavily remodelled inside Brunelleschi’s extension, again in the nine-teenth century. The operation on the external «stairway», based on a project by Piero Frassinelli / Superstudio, is intended as a breakaway from its context through visual impact, but also as an answer to the theme in its evasion of Brunelleschi’s concept of perspective, and of the whole Western, i.e. «humanistic», convention of perspective, through a psychological displacement of the very idea of «perspective». The present operation is to be followed through a privileged but unusual route within the historical centre of Florence (the courtyards of old palaces, some chosen for their decaying nineteenth-century restora-tions, an almost hidden little piazza, with the exception of the «Palaz­zina Reale» at the railway station – scene of the encounter between Hitler and Mussolini in 1938), and is to be considered as an ascertain-ment of the continuance of this theme and its reverse through time. Art is manifested as the expression of a counter-culture, as the negation of an élitarian concept (even if, finally, it is actually a fruit of this situa-tion itself, even though a «poisoned» one), and as a symptom of anguish and individuai crisis.

The choice of foreign artists from this viewpoint necessarily feti upon Germany and Mitteleuropa, as the area which better than any other ex-presses these features, together with an Italian sector which is par-ticularly open to such themes.

In bringing this proposai to Florence, we wished to emphasize the «negative» components in moments corresponding to those enquired in­to in the historical exhibition, through a visual analysis – including some allusive examples – of the late nineteenth-century destruction of the historical centre to be «restored to new life»… To this end, a small area of the originai context has been recuperated in the zone of the Post of­fice building near Piazza della Repubblica.

The other sections of the exhibition include a small documentary show to be arranged by the Institute of the History of the Resistance in the «Palazzina Reale» at the railway station, which concerns the «negative» aspects of the Nazi-Fascist period in Florence and Tuscany. One section presents documents on the «sketches» regarding the «decorations» in Florence for a visit by Hitler, in which a colossal and chilling «mise en scène» transformed the city for one day into the theatre of a terrifying «kermesse funebre».

In the second half of October, a multi-disciplinary congress on the theme of «Value and Non-Value» (to be directed by Giulio C. Argan) will be held in the Palazzo Non-Finito.

I would like to thank Franco Camarlinghi, Cultural Assessor of the City of Florence, the Exhibition Committee, the Regional Govenment and the Government of the Province of Florence, who made this event possible; Professor G.C. Argan, who helped and advised me. Particular thanks to Ezio Gribaudo who gave me precious support in the search for historical works and in the varying events studding the realization of the project; to Birgid Rauen, a careful and steady collaborator; to Piero Frassinelli / Superstudio, who prepared the layouts and designed and carried out the operation on the nineteenth-century Fiorentine context; to Adolfo Natalini / Superstudio, who designed and executed the «signposts» for the urban route of the event; to Enzo Ronconi of the Institute of the History of the Resistance; to Raoul Farolfi of the Teatro Comunale; to Stefano Mecatti, who helped in the search for texts on philosophy, ali of whom gave me aid and support; to Professors Graziosi and Chiarelli of the Institute of Anthropology and Palethnology, who did everything in their power in giving us the congress hall as well as the courtyard of the Palazzo Non-Finito; to the artists who helped, to those who gave us permission to use urban spaces, to Museums and collectors, to the person-nel of the Cultural Events Committee who were always ready and willing throughout ali stages of work.

 


 

 

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