Un Filippo Lippi nel contado…

lippi

Montespertoli, Museo d’Arte Sacra

Filippo Lippi (Firenze 1407 ca. – Spoleto 1469)

Madonna col Bambino (1440-1445 ca.)

Tavola, cm 89×64

da: La Valle dei Tesori, Capolavori allo specchio,

Catalogo della mostra del 2006 – Editore Polistampa

 

L’opera proviene dalla chiesa di Sant’Andrea a Botinaccio, una località del comune di Montespertoli. La critica non è del tutto unanime nell’attribuzione della tavola a Filippo Lippi, il cui nome fu proposto nel 1933 da Giorgio Castelfranco e confermato da vari studiosi nei decenni successivi. Di parere discorde fu invece Bernard Berenson, che nel 1950 suggerì di riconoscere nel dipinto la mano di Zanobi Machiavelli (1418 ca.-1479). L’autografìa dell’opera è stata messa in dubbio più re­centemente anche da Jeffrey Ruda (1993, p. 433), che propone una realizzazione della tavola all’interno della bottega del Lippi, con il solo intervento finale del maestro. A tale conclusione egli giunge rilevando alcune debolezze stilistiche, quali la testa di Maria troppo minuta in proporzione al corpo o una sorta di incertezza prospettica nella resa di scorcio del Bambino.

Anche la datazione non è certa: il confronto con i capolavori realizzati negli anni Sessanta – quale la Madonna di Palazzo Medici Riccardi, animata da una padronanza stilistica assai più consolidata – porterebbe ad escludere un riferimento a tale periodo; più probabile sembra una collocazione intorno al 1440-1445, quando Lippi realizzava tavole come la Madonna col Bambino oggi alla National Gallery di Washington o la Madonna col Bambino oggi alla Fondazione Magnani-Rocca di Parma. Su tale linea sono anche Ruda (1993, p. 433), che osserva come il volto di Maria evochi quello di un angelo dell’ Incoronazione della Vergine (Firenze, Uffizi) eseguita tra il 1439 e il 1447, e Andrea De Marchi (2005), che suggerisce una vicinanza con l’Annunciazione della Galleria Doria Pamphilj. Soggetto frequentemente trattato da Filippo Lippi, quello della Madonna col Bambino viene qui a distinguersi in modo particolare: il dipinto, di grande semplicità compositiva, è connotato da dettagli che, pur senza annientare il significato sacro dell’immagine, concorrono a conferire un senso di quotidianità domestica.

La Vergine siede all’interno di una nicchia dal marcato impianto geometrico, chiusa da una sorta di parapetto che si ricollega senza interruzione di continuità alle paraste verticali: la piccola abside a forma di conchiglia — simbolo di resurrezione in quanto involucro che sopravvive al corpo – è anche schema assai diffuso nell’architettura e nella scultura del tempo, come emerge da vari esempi donatelliani. La sacralità delle figure è affidata alla resa eccezionalmente trasparente dell’aureola e all’intensità degli sguardi: il giovane volto di Maria, presaga del destino del figlio, è pervaso da un senso di assorta malinconia, che in forma più lieve torna a segnare gli occhi del piccolo Gesù, rivolti con tenerezza infantile verso lo spettatore.

E proprio mediante l’immagine del Bambino che il pittore inserisce nel dipinto un messaggio di forte rapporto tra devozione e realtà quotidiana: all’acconciatura alla moda di Maria e al cuscino in preziosa stoffa con il quale sorregge la testa del figlio, elementi ormai consueti nell’arte fiorentina, Lippi aggiunge un’ulteriore singolarità, mostrando il Bambino addirittura in fasce. Ne deriva una sorta di istantanea che offre anche una preziosa testimonianza documentaria, poiché la fasciatura del neonato è raffigurata in ogni minimo dettaglio, dal nastro che circonda le spalle, al tessuto pieghettato che fuoriesce a coprire i piedini, due ornamenti di colore rosso che spesso si accompagnavano, in funzione apotropaica, a un rametto di corallo.

Ilaria Ciseri


 

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