Carlo Portelli alla Galleria dell’Accademia a Firenze

Carlo Portelli. Pittore eccentrico fra Rosso Fiorentino e Vasari

Dal 22 dicembre fino al 30 aprile 2016, presso la Galleria dell’Accademia di Firenze.

 

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La Galleria dell’Accademia annovera, nell’ampia rassegna della pittura fiorentina della Maniera dispiegata nella Tribuna del David, una monumentale pala con l’Immacolata Concezione di Carlo Portelli, datata 1566 e originariamente destinata alla chiesa di Ognissanti, che può, a giusto titolo, essere considerata il suo capolavoro.

Il pittore, per quanto titolare di importanti commissioni e fra gli artisti attivi per le maggiori imprese medicee, non ha goduto sin qui di una grande fortuna critica.

Intorno a questa tavola visionaria e neo rossesca che scandalizzò lo storiografo Raffaello Borghini (1584) per l’esibizione sfacciata e irriverente delle nudità di Eva in primo piano, sono stati raccolti  in una mostra tutti i dipinti attendibilmente ascrivibili al Portelli e, grazie a nuovi studi e ricerche intrapresi per l’occasione, è stato possibile definirne una volta per tutte il ruolo nel panorama della pittura fiorentina dell’età vasariana.

La mostra, che espone circa cinquanta opere fra dipinti, disegni e documenti, oltre a valorizzare la pala dell’Accademia, consentirà al pubblico che affolla ogni giorno il museo di conoscere un artista noto solo agli specialisti e invece meritevole di essere apprezzato per la sua originalità, fantasia e capacità di tradurre in pittura concettose invenzioni, sul modello del Vasari.

Giunto a Firenze dalla natia Loro Ciuffenna in epoca imprecisata, si sarebbe formato, secondo il Vasari, nella affollata e sperimentata bottega di Ridolfo del Ghirlandaio e nel 1538 si era già iscritto alla Compagnia di San Luca o dei Pittori. L’anno dopo collaborava già col Salviati all’apparato per le nozze di Cosimo I con Eleonora di Toledo, portando a compimento un dipinto effimero con l’Incoronazione di Cosimo I di cui esiste il disegno preparatorio dello stesso Salviati al Louvre ed esposto in mostra.

Le imponenti pale d’altare da lui realizzate ed esposte in mostra documentano la sua attività. La pala con la Trinità di Santa Felicita, da datarsi poco dopo il 1544, lo rivela un artista che, rifacendosi ai grandi modelli, sa già orchestrare una composizione, scalando in profondità le figure nello spazio illusorio di un dipinto. Dopo aver preso in affitto una bottega nel 1548, avrebbe dato inizio ad una intensa attività di pittore di soggetti religiosi, di cui danno conto le pale del 1555: Annunciazione di Loro, Disputa sulla Trinità di Santa Croce e Adorazione dei Pastori di San Salvi, queste ultime in origine nella chiesa di Monticelli.

Due anni più tardi licenziava il grandioso e affollato Martirio di San Romolo (come lo sono in genere le pale d’altare del Rosso), di cui è conservato al Gabinetto Disegni e Stampe delle Gallerie degli Uffizi uno studio preparatorio a matita rossa per la testa della fanciulla di profilo che figura nel dipinto e che è esposto in mostra, così come nel percorso dell’esposizione figurano le opere grafiche del Portelli che si conoscono, in genere caratterizzate da un inconfondibile segno filiforme, in punta di penna, che definisce sommariamente le figure.

Iscritto nel 1563 alla appena fondata Accademia del Disegno, lo sarebbe rimasto fino alla morte, nel 1574. In questi anni, accanto ad una produzione di pale d’altare come il Compianto di Loro del 1561, l’Immacolata Concezione del 1566, la Restituzione della Croce di Olmi del 1569, e il Cristo che predica con i Santi Giovanni Battista ed Evangelista e i committenti, di Colle di Buggiano del 1571, avrebbe soddisfatto le richieste di una committenza privata desiderosa di Sacre Famiglie (ora in musei stranieri o passate sul mercato) e Allegorie della Carità (Madrid, Arezzo e Firenze), cimentandosi con successo anche nel genere ritrattistico come testimoniano i dipinti di Chaàlis e il Ritratto allegorico e celebrativo di Giovanni dalle Bande Nere di Minneapolis, debitore del ritratto del condottiero di Giovan Paolo Pace degli Uffizi e di quello della Galleria Palatina restituito a Salviati, esposti accanto all’opera di Portelli.

Dopo aver lavorato all’apparato del 1565 per le nozze di Francesco de’ Medici e di Giovanna d’Austria, con pitture a Borgonissanti e all’arco al Canto della Paglia, avrebbe chiuso la sua carriera con la collaborazione all’impresa dello Studiolo del Principe in Palazzo Vecchio, di cui rimane testimonianza nel suo disegno raffigurante Alessandro Magno e la famiglia di Dario (GDSU)

La mostra è a cura, come il catalogo edito da Giunti Editore – che rappresenta il primo volume monografico sull’artista -,  di Lia Brunori e Alessandro Cecchi ed è promossa dal Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo con il Segretariato regionale del Ministero dei Beni e delle Attività culturali e del turismo della Toscana, la Ex Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze,  la Galleria dell’Accademia e Firenze Musei.

 


 

Angelo Tartuferi

Direttore della mostra

 

La mostra dedicata a Carlo Portelli, artista eccentrico e ghiribizzoso, chiude forse in maniera definitiva il programma di mostre Un anno ad arte, che a cominciare dal 2005 è stato prodotto e realizzato dall’attuale Concessionario dei musei appartenenti all’ex Polo Museale fiorentino. Nel panorama generale dell’offerta culturale che sovente appare, si direbbe quasi fisiologicamente, disorganico ed estemporaneo, le mostre proposte dai Musei fiorentini negli ultimi dieci anni hanno costituito un punto di riferimento e, con il passare del tempo, un gradito appuntamento non soltanto per il vastissimo e assai variegato pubblico dei visitatori, ma perfino per gli appassionati più competenti e per gli studiosi. Non spetta certamente a chi scrive un bilancio conclusivo di un fenomeno culturale complesso e articolato quale Un anno ad arte, tuttavia qualche punto fermo da consegnare a una futura valutazione “in sede storica” merita forse di essere proposto. Soprattutto a motivo del fatto che in un momento di transizione come l’attuale possa accadere, secondo il solito, che per favorire al meglio l’introduzione del “nuovo”, il “vecchio” da superare nella maniera più sbrigativa possibile sia presentato nei suoi risvolti meno convincenti o insoddisfacenti. Mi preme quindi sottolineare l’aspetto a mio avviso fondamentale costituito dal fatto che tutte le mostre – e si tratta di un numero assai cospicuo – sono state fondate su progetti scientifici elaborati e curati dai funzionari storici dell’arte dei vari Musei oppure, se affidate in tutto o in parte a curatori esterni, sottoposti comunque alla loro approvazione e inoltre, ulteriore dettaglio da non trascurare, affidati in ogni caso alla loro direzione esecutiva. Tutto ciò, va rimarcato a chiare lettere, in assoluta autonomia rispetto al Concessionario. Per il ruolo svolto personalmente in questo ambito, mi permetto anche di sottolineare che il livello dei risultati in termini scientifici conseguiti dalla maggior parte di queste mostre è attestato in maniera inequivocabile dalle recensioni positive apparse sulle più importanti riviste di storia dell’arte a livello internazionale, a cominciare dal “Burlington Magazine”, forse quella più prestigiosa in assoluto. In quest’ultima sono state recensite per l’appunto, tra le altre, le esposizioni Lorenzo Monaco. Dalla tradizione giottesca al Rinascimento (2006) e Giovanni da Milano. Capolavori del Gotico fra Lombardia e Toscana (2008), svoltesi alla Galleria dell’Accademia. Un simile, indiscutibile riconoscimento è toccato anche alla mostra L’eredità di Giotto. Arte a Firenze 1340-1375 (2008), svoltasi alla Galleria degli Uffizi, nonché alle più recenti La fortuna dei Primitivi. Tesori d’arte dalle collezioni italiane fra Sette e Ottocento (2014) e L’arte di Francesco. Capolavori d’arte italiana e terre d’Asia dal XIII al XV secolo (2015), entrambe realizzate alla Galleria dell’Accademia, la seconda delle quali ha chiuso i battenti appena in tempo per consentire l’allestimento della mostra dedicata a Carlo Portelli. Il catalogo di quest’ultima, introdotto da queste righe e curato con rigore e

competenza scientifica dalla collega Lia Brunori e da uno studioso del calibro di Alessandro Cecchi, vanta il pregio di essere il primo volume scientifico a carattere monografico sull’artista. Si tratta di un pittore certamente sconosciuto ai più, noto soltanto agli specialisti di pittura cinquecentesca; un dato questo che consente di rimarcare un ulteriore merito delle mostre appartenenti a Un anno ad arte. Quello cioè di non proporre a ogni costo argomenti facili e d’impatto nazionalpopolare: il contrario insomma delle mostre itineranti preconfezionate o delle altrettanto celebri e giustamente vituperate “mostre blockbuster”. La Galleria dell’Accademia espone uno dei dipinti più importanti di Carlo Portelli, e probabilmente il suo capolavoro, l’imponente pala con l’Allegoria dell’Immacolata Concezione, firmata e datata 1566, dipinta per l’altare della famiglia del nobiluomo spagnolo Orlando Tapìa nella chiesa di Ognissanti a Firenze. Un’opera «concettosa e lambiccata» come la definisce Cecchi nel suo saggio in catalogo, dove spiccano soprattutto le intemperanze creative e le accensioni cromatiche alla Rosso Fiorentino, esposta in posizione eminente nel braccio destro della Tribuna del David. Muovendo da questo dipinto è parso naturale che fosse la Galleria dell’Accademia ad affrontare l’impegno scientifico di non poco conto di proporre un bilancio complessivo dell’attività dell’artista.

Carlo Portelli appartiene al novero dei pittori che, massime nel corso del XVI secolo, corrono il rischio di essere etichettati come “eclettici”, cosa che in fin dei conti equivale a una bocciatura critica più o meno conclamata. Una condanna mitigata solo in parte, per alcuni, da qualche ulteriore specificazione di natura positiva: eclettico sì, ma di genio, estroso, di forte inventiva, nonché colorista di vaglia. Carlo Portelli vanta certamente queste ulteriori qualità, nel contesto di una visione e di una predisposizione emotiva assai individuali, che tuttavia non possono che essere descritte come di natura stilisticamente combinatoria, nell’accostamento di varie “maniere”. Il linguaggio assai personale dell’artista è arricchito di contenuti anche in virtù delle sue libere scorribande – devote e attente, ma negli esiti sostanzialmente libere – tra Ridolfo del Ghirlandaio, Rosso Fiorentino e Agnolo Bronzino, per quest’ultimo in specie nei ritratti: esemplare il confronto fra il Ritratto muliebre di Bronzino alla Galleria Sabauda di Torino e quello analogo del Nostro conservato nel Rijksmuseum di Amsterdam. Questa ineludibile propensione ricettiva e combinatoria di fondo ha favorito, com’è facile comprendere, una sensibile proliferazione attributiva a favore del Portelli, alimentata anche dal mercato antiquario: nel tempo è risultato facile, comodo e quasi naturale spendere il suo nome per un folto numero di opere cinquecentesche di non facile classificazione critica, di qualità assai disomogenea, che tuttavia presentavano almeno una delle caratteristiche riconosciutegli dagli studiosi. Era inevitabile pertanto procedere in questa occasione a un’approfondita verifica critica e attributiva, che ha portato a suddividere il catalogo in due parti nettamente distinte e tuttavia complementari. Nella prima sono schedate le opere presenti alla mostra, mentre nella seconda sono schedate – con pari rilevanza critica e di riproduzioni – le altre opere che i due curatori ritengono autografe dell’artista. In altre parole, il presente catalogo oltre a essere la guida alla mostra è nei fatti, come si è già accennato, la prima monografia dedicata al pittore, ad oltre quarant’anni dal saggio pionieristico dedicatogli da Valentino Pace (1973).

Come le precedenti, anche questa mostra è frutto del lavoro corale sperimentato tante volte in passato e mi è gradito ringraziare qui, in primo luogo, i curatori Lia Brunori e Alessandro Cecchi, che hanno lavorato con un accordo e una pacatezza che non sono sempre scontati in ambito storico-artistico, insieme agli autori dei saggi e agli estensori delle schede. Un grazie sincero va a Maria Cristina Valenti Quintana, da molti anni l’architetto di riferimento per la Galleria dell’Accademia, che ha ben ambientato in maniera sobria e riuscita le grandi pale dell’artista, nell’ambito del suo calibrato progetto di allestimento, ben realizzato come di consueto da Opera Laboratori Fiorentini – Civita Group.

Un grazie sentito ancora una volta all’Editore Giunti, nella persona di Claudio Pescio, seguito dal sincero ringraziamento di sempre ad Augusta Tosone che, con la sua proverbiale saldezza d’impegno, ha condotto l’editing del volume.

Come di consueto, costante e professionale è stato l’apporto dei colleghi Marzia Marigo (Direzione amministrativa), Giorgio Angioloni e Cristina Panconi (Segreteria). Il ruolo d’importanza cruciale della Segreteria scientifica della mostra è stato svolto in maniera impeccabile da Francesca Ciaravino, forte della sua lunga esperienza maturata in questo specifico settore. Concludo, infine, con il ringraziamento ai nostri Capiservizio, Flavia Cappelli, Antonella Motti, Lorella Naldini, e a tutto il personale di Vigilanza della Galleria.


 


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