Roberto Longhi, il San Giovanni Battista per Ottavio Costa

Michelangelo Merisi, il "San Giovanni Battista Costa", Museo

Michelangelo Merisi, il “San Giovanni Battista Costa”, Museo Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City. Circa 1604

Da Roberto Longhi, Caravaggio.

Editori Riuniti, 1993

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La polemica fu poi al colmo nella interpretazione del «San Giovanni Battista» di casa Doria, dove uno dei nudi di Michelangelo nella volta Sistina, visto in controparte, è bensì vitale, prensile come nell’originale, quasi il Caravaggio ammettesse che cosi talvolta ci appare anche il vero; ma decidesse che, per immergerlo nella realtà naturale, occorre «macinarne la carne» e interromperlo con i traversoni macchiati dell’ombra. E può essere che la motivazione antinomica rimanga troppo palese.

Un’anche più alta e pacata discussione con i grandi classici fu invece nel «San Tommaso incredulo» (fatto per Vincenzo Giustiniani) che può ben richiamare ancora Masaccio e persino qualche idea di Raffaello negli «Atti degli Apostoli»; e cosi facilitò all’amico collezionista (che qualche volta sfoggiava un po’ troppo d’intelligenza eclettica) la conclusione che il suo Caravaggio era ormai un classico come tutti i classici del passato o come, ai nuovi giorni, i maggiori bolognesi: Annibale sopra tutti. Però, perché non spingersi ad intendere che il blocco serrato, e di cosi apparentemente facile spiegazione «plastica», delle figure si negava repentinamente occu­pando d’ombra il protagonista e, per l’espressione, puntando sulla cruda emergenza delle ferite orride o delle crepe rugose, come un vecchio stivale di cuoio incallito, nella caperata frons dell’apostolo incredulo che non ammette altra verità da quella che si può toccare con mano?

Così, e meglio, il Caravaggio chiari il suo genio torturato e intrepido anche nella «Presa di Cristo nell’Orto» (quadro subito famoso in casa Mattei e oggi conosciuto soltanto attraverso le copie superstiti), dove, contro la citazione antica del manto che avvolge quasi in un dittico la testa di Cristo e di Giuda, il gruppo, schiarato dal lampione oscillante, sembra incrinarsi come un calice di vetro scuro entro l’orrore notturno; tragica estremità cui solo può compararsi, pochi anni dopo, qualche passo del Macbeth. Cose simili trovò l’artista anche riprovandosi in nuove redazioni di soggetti di passione: nella «Coronazione di spine» (nota dalla buona copia di casa Cecconi, Firenze) dove il contrasto tra ombre a luce rasente gonfia il torso del Cristo fin quasi a spezzarlo e le due mani, già vocaboli tipici dell’arte cólta, si oppongono come due oggetti irriconoscibili, senza più nome; o nelle riprese dell’«Emmaus» e del «San Tommaso incredulo » nelle due mirabili, ma purtroppo quasi perdute, tele di Mes­sina; quasi che gli argomenti del Cristo post mortem, che si confonde nella comune umanità di commensale d’osteria o di mendicante piagato, tornassero più cari al suo impegno antiretorico di religione nascosta e, soltanto all’occorrenza, svelata al com­patimento dell’uomo comune.

Fu forse verso la fine degli «anni di San Luigi» che il Caravaggio ritornò ancora, ma senza più polemica, su un argomento sacro che gli stava specialmente a cuore, e da diventar per lui quasi autobiografico: il San Giovanni Battista, santo «naturista» per definizione, riottoso, inselvato, scorbutico; digiunatore per vocazione, ma sempre colmo di vita elementare e senz’altri bisogni che di una scodella, di una can­nuccia a crocetta e di un agnello, o magari caprone, che l’accompagni. Nell’esem­plare della Galleria Nazionale di Roma, il giovine compagnaccio, che più volte aveva servito di modello all’artista, siede ora scompostamente nel bosco, fra i tronchi ve­nosi, la mano sulla cannuccia scortecciata e, li accanto, la ciotola svuotata dal pen­nello vorticoso e infallibile come da un Velàzquez di vent’anni dopo. Inciso come sopra un finestrone nero, eppure acceso nel nudo come da un colpo di sole, l’ombra ne beve i vuoti sul fondo come una spugna bollente.

In un altro (già nella raccolta Chichester, ora a Kansas City), la positura verticale è ormai nella « maniera grande » che sta crescendo nel secondo « San Matteo » sul­l’altare di San Luigi; e la macchia beffarda che addenta il costato, eclissa in parte il ginocchio e cala sugli occhi quei grandi schermi d’ombra, ci dà già la pienezza del­l’artista sulla fine del secolo o subito dopo. La veduta nitida del «Riposo» o del primo «Isacco» qui si riduce ad accendere appena quel po’ di ramaglia autunnale che già va seccando in giallo e ocra. Un «interno di bosco»? Ve n’è più di un pre­sagio, come già era nella siepe di ulivi che ancora s’intravede in certe copie della «Presa di Cristo nell’Orto»; ma, in confronto alle prime vedute create sul vero in un modesto ma portante plein air, il Caravaggio ormai «fa bosco», io credo, nel­l’angolo dello studio coi ceppi e gli sterpi che, a quadro fatto, andranno a bruciar nel camino. Quanto all’Agnus Dei, o capro, o abbacchio romanesco che qui non ritorna ma che pur circolava dal tempo del primo « Battista» di Basilea o dell’«Isacco» degli Uffizi, e rientra in scena più tardi, non v’è dubbio che, quando bisognava, il Cara­vaggio lo affittasse da quelle gregge che, ai primi freddi, ancora attraversano Roma, di notte. Il caprone nello studio a Palazzo Del Monte, sul chiudersi del Cinquecento, non deve sorprendere, del resto, più del toro vivo che, un secolo fa, il Courbet prese a nolo, portandoselo, non so a che piano, nel suo atelier di Parigi.


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